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摘要：中國的歷史學家總是稱道家爲“處世之術”，因爲它所關注的是當下----也就是我們自身。是在自身之中，才融合了“神聖”與“自然”，才隔開了過去與未來。“現在”，其實是不停推移的“無限”，也是“相對”的本來所在。既然有“相對”，就必然有“調整安置”；而“調整安置”便是“藝術”。生活的藝術，便在於不斷重新安置周遭環境。有別於儒家與佛家，道家對於塵世的一切，會如其所是地接受，在其中的憂煩苦痛中，試圖找出美之
中國的歷史學家總是稱道家爲“處世之術”，因爲它所關注的是當下----也就是我們自身。是在自身之中，才融合了“神聖”與“自然”，才隔開了過去與未來。“現在”，其實是不停推移的“無限”，也是“相對”的本來所在。既然有“相對”，就必然有“調整安置”；而“調整安置”便是“藝術”。生活的藝術，便在於不斷重新安置周遭環境。有別於儒家與佛家，道家對於塵世的一切，會如其所是地接受，在其中的憂煩苦痛中，試圖找出美之所在。宋代流傳一則有關於三位嘗醋者的寓言，巧妙地表現出三家之言的特色爲何：話說，釋迦牟尼、孔子，與老子，同立於醋缸----象徵着人生----之前，三人各自用手指沾嘗一口。實事求是的孔子說醋是酸的，佛陀則謂其苦，老子卻稱其甜。
道家主張，若是人人都能夠保持物我的和諧，生命定能更加喜樂。此世的人生大戲若要搬演成功，祕訣就在於如何維持萬物之間應有的關係，以及如何在一任他人自在的同時，亦能不失自己的立場。想要扮演好個人的角色，必得對整齣戲碼有着通盤的瞭解才行；在考慮自我的同時，切勿失卻了整體的關懷。關於這點，老子拿出他最愛的暗喻手法，用“無”來向我們闡釋說明。他認爲真正的本質乃是存在於“無”。舉例來說，一個房間真正的實在，是由屋頂與牆壁所圈出的空間，而不是屋頂與牆壁本身。水壺的有用之處，在於它拿來盛水的空間，而不是水壺的形體，或是它的原料。“無”，因其無所不包，也就無所不能。唯有在空間之中，才能存在動作。能藉由自己的虛懷若谷，接納所有異己，人才有辦法無入而不自得。作爲整體，永遠都能夠宰制部分。
一個人若能掌握生命藝術的精髓，便可稱作是道家的真人。對這樣的人來說，出生乃是進入了一場大夢，而踏入此夢則是爲了能在離世之時，見識到夢醒的真實。他磨練自己的心智，好隱晦入悠悠大衆之中。這樣的人，“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若客，渙兮若冰之將釋，敦兮其若樸，懷兮其若谷，渾兮其若濁。”對他來說，人生的三寶在於“慈”、“儉”與“不敢爲天下先”。
禪宗崇仰“相對性”，這一點與道家所見略同。有禪師言，禪是一種於南天中體驗北斗的藝術。想要獲致真理，就必須能夠融會貫通彼此對立之兩極。禪宗也極爲倡導個人主義，這仍然與道家並無二致。若非個人的心靈在其中運作，事物是沒有真實可言的。
禪宗思想常常與正統佛門戒律產生衝突，這點甚至就像道家會與儒家有所扞格。對於禪宗的超凡洞見而言，文字只不過是對思考的拖累；佛家經典再怎麼權威，終究是一篇篇作者個人想法的記錄而已。禪門子弟追求的，是與事物內在的本質，做最直接的融合；是故外在的點點滴滴，對確切感知真理來說，只會是種妨礙而已。正是如此爲“玄”所吸引，使得禪宗一改古典佛家流派喜愛工筆彩繪的傾向，而偏好非黑即白的水墨素描。有些禪師甚至因爲致力向內在的自我，尋求真正的佛性，而非外在的形象或符號，因而主張應當禁止對神像膜拜。曾有一個冬日，丹霞和尚將木製的佛像拿來生火取暖，旁邊的人驚呼：“怎麼可以這樣褻瀆神明呢？”丹霞氣定神閒地說道：“我想燒出舍利子呀。”對方生氣地回道：“木像怎麼燒得出舍利子？”丹霞則答說：“如果燒不出來的話，這東西就不是佛，何來褻瀆之有呢？”語畢他又繼續就着火堆取暖了。
禪對東方思想的特殊貢獻，是使得俗世能獲得與彼世同等的重視。如果能着眼於事物彼此間更高超的關係，則它們原本是大是小，是貴是賤，就不再那麼清晰可辨：在原子之中，也有着等同於全宇宙的可能性。試圖向完美境界邁進之人，也必須要能夠從自己的生活當中，發現那由內在所映射出的光芒。在這一點上，禪宗叢林的制度具有非凡的意義。除了住持之外，所有的僧衆都要分攤全寺上下的內勤庶務。甚且，外人難以理解的是，地位更低微的弟子，是負責較輕鬆的任務，而修養更高、身份最尊的師兄們，卻要從事最惱人、最卑賤的工作。每天從事這些勞動，是叢林清規的一部分，其中任何最不起眼的環節，無不要求得做到盡善盡美。如此一來，許多在禪學上舉足輕重的討論對話，就於園中除草、廚房剝菜，或是斟茶侍師的時候展開。禪這種從生活中的輕如鴻毛，亦能見重於泰山之處的觀念，也可說是整個茶道的中心思想。道家爲各種美學理念的基礎增添色彩，卻是禪學使它們得以在現實中實現。
— 岡倉天心《茶之書》
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