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摘要：新安画派早期画家李流芳考略李流芳明代文学家、书画家，字长蘅、一字茂宰，号沧庵、檀园、古怀堂、香海、六浮道人、慎娱居士等。由于迄今相隔三百余年，加上侨居嘉定的原因，作为新安画派的画家，人们对他了解甚少。由此足以证明李流芳确是歙县西溪南人。李流芳以“遂使山壑化为酒场”为“秽杂可恨”。清代新安诗人、画家程庭鹭曾评价过李流芳的画，认为所以能“修然尘外”，是与他数年“往来两峰三竺，跌宕湖山”分不开的。
新安画派早期画家李流芳考略
李流芳（1575—1629）明代文学家、书画家，字长蘅、一字茂宰，号沧庵、檀园、古怀堂、香海、六浮道人、慎娱居士等。徽州歙县（今属黄山市徽州区）西溪南人。侨居嘉定。和唐时升、娄坚，程嘉燧合称“嘉定四先生”。在明末清初艺坛上，李流芳的艺术才能是多方面的。他工诗书，风格清新自然。书法追随苏东坡，且造诣很深。还善篆刻，与皖派创始者何震齐名。偶游戏刻竹，学朱松邻。尤精绘画，擅长山水，兼工花卉，吴梅村称其为“画中九友”。由于迄今相隔三百余年，加上侨居嘉定的原因，作为新安画派的画家，人们对他了解甚少。因此，我根据调查和对李流芳诗文书画的研究，对其属新安画派及绘画思想、特点及编撰《芥子园画传》作如下探索：
一、流芳原籍歙县西溪南村
关于李流芳是什么地方人的问题，多数美术辞典和美术书籍都说是徽州歙县人，曾侨居嘉定。但在《简明美术辞典》（黑龙江人民出版社）一书中，却说李流芳是嘉定（今属上海）人，居常熟。对李流芳是哪里人的问题说法不一。
一个人因侨居某地就是某地人，这种说法是片面的。在新安画派历史上，有许多画家曾侨居外地，如程邃、查士标侨居扬州，但我们不能说他们是扬州人。
清代翰林许承尧，歙县唐模村人，在他所撰《疑庵诗》中有“题女华拟李长蘅溪亭宴车图”诗云：
檀翁家丰南，门对清溪水。寂寥三百年，竹树自妍美。浪游不复归，故墟犹可指……。
程读山埙《雨窗绝句》原注：李流芳，字长蘅，故邑人，客嘉定，因家焉。与唐叔大，娄子坚，程孟阳称嘉定四先生。旧家在丰溪上，苦竹数顷，清溪一曲，父老犹能指其处。
西溪南又称丰南或丰溪。历史上以上吴姓为主，但现存老辈人常说“先有李、金、彭，后有吴家村。”可见，李姓来西溪南最早。在村里，还有李流芳家的遗址，还有他的后代。
《丰南志》载：
李流芳，字长蘅，丰南人。万历丙午举人。再上公车不第。天石壬戌，近郊闻警，赋诗而返，遂绝意进取。年五十五病咯血而卒。
由此足以证明李流芳确是歙县西溪南人。
二、李流芳在艺术中的虚静观
李流芳于万历三十四年（1606）中举人，至天启（1621—1627）间阉党专权，政治 ... ，乃绝意进取，放迹湖山。天启二年（1622）李流芳抱疴闭门作《长林丰草图》轴，怅然有感，因自题一绝云：
欲挂衣冠神武门，先寻水竹渭南村。
却将旧斩楼兰剑，买得黄牛教子孙。
此诗中他已流露出浓厚的隐遁思想。天启二年，李流芳47岁，老庄的“道”家思想正迎合他这一时期的心态。因此，在文学、绘画等方面，他已养成了一种“超现实主义”的境界。在感悟大自然，与大自然对话时，他有独到的理解。且看《虎丘》游记：
虎丘，中秋游者尤盛，士女倾城而往，笙歌笑语，填山沸林，终夜不绝，遂使丘壑化为酒场，秽杂可恨。予初十日到郡，连夜游虎丘，月色甚美，游人尚稀，风亭月榭间，以红粉笙歌一两队点缀，亦复不恶。然终不若山空人静，独往会心。尝秋夜与弱生坐钓鱼矶，昏黑无往时，时闻风铎及佛灯隐现林杪而已。又今年春，与无际舍侄偕访仲和于此，夜半月出无人，相与趺坐石台，不复饮酒，亦不复谈，以静意对之，觉悠然欲与清景俱往也。生平过虎丘，才两度，见虎丘本色耳。友人徐声远诗云“独有岁寒好，偏宜夜半游”。真知言哉。
李流芳以“遂使山壑化为酒场”为“秽杂可恨”。极为推崇“山空人静，独往会心”的孤独之美，静默之美，正意味着他对澄怀观道、超象虚灵的山水情境的深刻理解。“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。故深之又深，而能物焉，神之又神，而能精焉。”虚静中的知觉活动是感性的，同时也是超感性的。画家数次游虎丘，两次见虎丘本色，正是虎丘与我在“道”的层次上相凑相忘、同化同一的本真之色。达到了“天地与我并生，而万物与我为一” 的境界。值得注意的是，他推崇徐声远诗句“偏宜夜半游”，更表示出他对中国山水情境特定心理时空的选择。
万籁俱寂，月色空朦，一切都浸淫在幽暗静谧之中。这是一种和平的梦幻，所赋予人的审美感受是透彻的灵魂的安慰和惺惺的微妙的暝想。这种独特的与大自然对话的方式，曾多次在他的诗作中体现出来，如《过皋亭龙居湾宿永庆禅院同一濂澄心恒可工人步月》一诗云：
每多方外游，见僧即如故。灯明一龛下，夜长惬深悟。不知山月上，千林已流素。出门寻旧蹊，爱踏松影路。幽泉洗我心，微钟杳然度。
类似例子，不胜枚举。总之，独爱夜半游的虚静观，在李流芳的文化、绘画艺术创作中，已形成了鲜明特色。
三、李流芳对绘画师古人、师自然的理解
在艺术创作上，李流芳是善于学 ... ，在师古人、师自然方面，他有自己的想法。自称：
余画无师承，又不喜临模古人。如此册于荆关、董巨、二米、两赵无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。子久仲圭学董巨、元镇学荆关，彦敬学二米，然亦成为元镇、子久、仲圭、彦敬而已。何必如今之临模古人者哉！余不能画，知其大意如此。
此话似有别意。其实，李流芳并非没有师承，也不绝对摒弃学习古人。他的本意是告诫人们不要只求形似，不要死临摹。临摹古人是取前人之精华，师古人传统而为自己所用，变他法为我用，推陈出新，独创一格，这才是他的本意。清代新安诗人、画家程庭鹭曾评价过李流芳的画，认为所以能“修然尘外”，是与他数年“往来两峰三竺，跌宕湖山”分不开的。李流芳既学古人之长，更重视师法自然。他在《西湖卧游图跋》中自述：
醉后泛小艇，从西陵而归。明月初上，新堤柳枝皆倒影湖中，空明摩荡，如镜中，复如画中。久怀此胸臆。（《孤山夜月图》）
他曾多次在西湖写生，并把画稿拿出给程嘉燧欣赏。新安是他的故乡，他常来黄山、白岳之间吸取山水之灵气。陈楞山《玉几山房画外录》载有长蘅跋自作画数则，其一云：
甲寅九月，扫墓新安，过吴门，别季弟无垢于寓舍，持素册授予曰：“遇新安山水佳处当作数笔，归以相示，可当卧游”。颔之而别。自禹航从陆至丰干，一路溪山红树，掩映曲折，或旷或奥，皆在画中行。归自屯溪，沿溪而下，清流见底，奇峰怪石，参错溪中，两岩束之，上限云日，所谓舟行若穷，忽又无际者。昔人称新安江之胜，今始见之……
甲寅万历四十三年，李流芳40岁，在新安江亲自所见所闻的新鲜感受，深深地打动了他。之后，在他的艺术作品中，“历历皆影现乎此”。正因为李流芳常常深入生活， 所以在创作实践中追求新意，特别是描绘特定的环境，能抓住事物的内在精神实质。他说：“古人画雪以淡墨作树石，凡水天空处，则以粉填之，以此为奇。余意，此与墨填者，皆求其形似者耳。下笔飒然有飘瞥掩映纸上者，乃真雪也。”可见他对绘画有一种创新精神，古人未表达的技法，他敢想敢做。这一想法也是基于师法自然的结果。
四、李流芳的“三不似”理论
“诗画一律”是苏东坡提出的。“味摩诘诗，诗中有画，观摩诘画，画中有诗。”11郭熙《林泉高致·画意》云：“更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。”这是中国山水画史上的一个命题。凡事都有度，若超过了度，事情就适得其反。如果我们过分地刻意追求“诗画一律”，如宋代风行的“诗意画”，那就悖离了“诗画一律”的本义。
《自怡悦斋书画录》记载有李流芳的一段画论，表示了画家对“诗画一律”说的特殊认识，值得我们深思：
淑士在山中，取唐宋人小诗闲适者，属余书一素屏，犹以卷舒不便，因作册子书前诗，又令以诗意作小景。夫诗中意有可画者，有必不可画者。“赋诗必此诗，定知非诗人”，画必此诗，岂复有画耶？佘画会之诗总不似，然亦何必其似？似诗亦不似画！岂画之罪欤！
画会之真山真水总不似，画会之古人总不似，画会之诗总不似——这便合成为李流芳绘画思想中默契“道”的“三不似”理论。“不似之似”乃为真似。再回到诗画关系上看，二者各有它们的具体物质条件和特殊的构成规律，局限着各自的表现力和表现的可能性范围。因此“诗画一律”也就并非诗句与画笔一一对应的关系。
诗与画的关系主要在于互补，二者相辅相成。诗由感而见，这便是诗中有画；画由见而感，这便是画中有诗。但有时，诗中不全是画，画中不全是诗。基于这一问题，就要求艺术家来正确处理，根据具体情况来对待。应该说绘画当以画为主。命题作画的弱点是“画必此诗，岂复有画耶？”充其量，只有诗的图解而已。
李流芳指出：“夫诗中意，有可画者，有必不可画者”，“似诗亦不似画矣。”说明他对“诗画一律”的深刻理解。这是值得我们学 ... 。
五、李流芳醉后得真如
“酒”与中国文学有密切关系，唐代“酒中八仙歌”中有“李白斗酒诗百篇、张旭三杯草圣传”的诗句，这就是很好的例子。唐代怀素作书有言“醉来信手两三行，醒后却书书不得。”绘画方面也是如此，唐代张志和酒酣乘兴作画，同时击鼓吹笛，或闭目，或背面舞笔飞墨应节而成。王洽每欲图画，必待沉酣，解衣盘礴，吟啸鼓跃，先以墨泼，然后因其形象，为山为水，自然天成，倏若造化。宋代苏东坡以酒为神，尽用文章之斤斧。
这一现象，在明代李流芳身上也体现得很突出。他的《墨戏图》册，笔墨酣畅淋漓，在册后的跋中云：
余醉后往往喜弄笔墨，今夜得酒，连尽得十八帧，孟阳见而爱之，即以持赠，幸弗以示醒人。
还有他的朋友，项真曾题其《水墨山水轴》云：“李三每画画，未画先泼墨，点点落新烟，笔笔含生色。寒崖骨崁崎，树老宛蠹蚀，理趣固甚奇，米颠若相逼。醉后作此图，残峦满小幅，我将遗叔醇，清斋亦峻陟。君画妙人神，细看定有得。”
为什么酒后文人作画作书都佳境顿出，有如神助呢？我想一是酒能助兴。 画人书家若兴致来时，所创作的作品定是有感而发，气足神完；二是酒能启迪创作灵感。特别是醉时的心态，万物在脑海中似真非真，似假非假。这正是书画家们在创作中所需要的心态。这正是他们借助笔墨表达艺术的真实世界的好时机。在这个意义上说，酒是艺术创作的催化剂，是艺术家产生灵感的媒介。宋代词人辛弃疾在词中写道：“昨晚松间醉倒，问松我醉如何？惊疑松动要来扶，以手推松曰去。”这里最生动的是将松拟人化，他与松作对话。这种感觉平常是没有的，这只能醉后才能产生。辛弃疾的醉后作词和李流芳的醉后“喜弄笔墨”都是借酒来发挥灵感并物化的结果，都是倏若造化、穷理入神的最高境界。所不同的是，一个是以文化语言来表达，一个是用笔墨语言来表达。这些都是醉里得真如的好例子。
六、李流芳是《芥子园画传》的创始人
芥子园是清初名士李渔在金陵周处台畔营建的新居。取“芥子纳须弥”之义。《芥子园画传》是李渔的女婿沈心友，根据家中原存李流芳画的山水画稿四十三页，请山水画家王安节整理和增编而成。经过三年后增编到一百三十三页，把山水画各种技法条分缕析的介绍出来，并附临摹古人各式山水四十幅，为初学者作楷范。
清康熙十八年（1679年）李渔六十九岁，在冬至日作《芥子园画传序》云：
因伯出一册谓予曰：是先世所遗，相传已久。予见而奇之，细观赏，委曲详尽。无体不备，如出数十人之手。其行间标释书法，多似吾家长蘅手笔。及览末幅，得李氏家藏及流芳印记。益信为长蘅旧物云。
又沈克庵心友跋云：
寒家蓄古人翰墨颇多，而长蘅此册，最为赏鉴家所珍重。今王子扩而充之。发前人所未发，尤为仅事。是《芥子园画谱》，虽为王安节所增辑，实托始于李长蘅矣。
《芥子园画传》在后来三百多年的美术教育中产生了极其深远的影响。虽为普及性读物，但详尽而有系统，将高深玄妙的画论，以浅显通俗的语言表达出来，为广大初学者作入门参考，作用很大。到清末，这套画谱被石印翻刻。
综上所述，李流芳作为新安画派早期画家，无论在绘画实践、独特的理论及文化等方面的贡献是非常大的。今天，我们来重新认识李流芳，将对徽学研究和新安画派研究，无疑有积极的作用。
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