中国画的意象思维和意象造型

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摘要：中国画的意象思维和意象造型在世界绘画发展史上，中国画以鲜明的面貌，形成了独特的绘画体系。其中最能体现其艺术特质的，即是中国画的意象思维和意象造型。在中国画艺术创作中，“意象”指主观情意与客观物象交融而成的心理形象。“意象”作为中国画艺术最为重要的美学思想，其形成由来已久。能充分说明心物感应的意象思维和造型的，莫过于张璪“外师造化，中得心源”的创作主张。

中国画的意象思维和意象造型

　　在世界绘画发展史上，中国画以鲜明的面貌，形成了独特的绘画体系。其中最能体现其艺术特质的，即是中国画的意象思维和意象造型。千百年来，不论中国画艺术的历史如何呈现出变化无穷的瑰丽风姿，但万变不离其宗，那植根于中国深层哲理内蕴的情感内核，总是呈现出鲜明的意象精神，并带来超越现实的、象征的、变形的、抽象的、表现的等复杂多变的形式演进。老子的玄思、庄子的超然、禅学的空灵，不仅成为千百年中国画艺术之灵魂，也昭示着其创作必然完全地、无保留地受着情感与精神的支配，超越客观和现实的限制，并通过意象思维和意象造型这种鲜明的方式予以表达。

　　“意”和“象”，原为古代哲学概念，最早见于《易传》：“子曰‘书不尽言，言不尽意’…… ‘圣人立象以尽意’”。此处“象”即卦象，“意” 即卦象的含义。后来“象”逐渐扩展为一切事物的形象，“意”也扩展为人的思想感情等主观因素。刘勰首次将意和象合成为一个词并作为艺术概念，“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙•；神思》），即表明唯有独特感受的艺术匠心，才能使艺术构思窥探意象进行创作。这里揭示了“意”与“象”契合的形象性特征，“意”指审美关照和创作构思时的感受、情志、意趣；“象”指出现于想象中的外物形象，两者密不可分。

　　所谓意象思维是指在创作中所采取的以主观情意为主导的创造性活动和思维方式。在这一过程中，虽然画家要对现实生活和客观物象进行深入的观察、体验、分析、研究，选取并凭借那些具体的富于感性特征的事物，塑造出富有典型意义的艺术形象，但是，其思维的核心或特质是必须以主体的主观情意为先导，所谓“意在象前，象生意后”。而“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《神思》），强调了主体情感对外物的能动作用和主导作用。

　　刘勰“神用象通，情变所孕”也说明了这一道理，“神”即“神思”，“象”即“物象”，“意”为神思与物象的通感，是情思变化所孕育的，所以“意象”归根结底是在情感的孕育和传达中创造出来。在中国画艺术创作中，“意象”指主观情意与客观物象交融而成的心理形象。“意象”即“意之象”或“意中之象”，是经过情感所染化的“象”。它是人们对客观事物进行审美关照的产物，是主体在构思中通过各种感受在内心所形成的形象，是艺术创造的重要环节。中国画家在进行创作时，总是首先以“意”为主导，以自己的主观情意去感受外在的物象，并把物象置于“意”的统辖之中，这是一个“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”的审美体验过程。当主观情意与外在物象互相契合时，头脑中就会产生一种具有美感的形象，这就是“意象”或“审美意象”。意象不是物理的实体，而是心理的精神现象，它是主客观的统一。刘勰强调“意象”在艺术构思中有至关重要的地位：“此盖驭文之首，谋篇之大端”（《神思》），将“意象”看成是中国艺术驾驭创作的主要 ... ，是布局谋篇的先决条件。

　　所谓意象性造型是指艺术作品不是单纯地模仿自然，而是在对自然物象深刻理解的基础上进行主观创造，从而达到抒情表意的目的。意象造型的原则是既以客观物象为依据，又与客观物象脱开一定距离，而在造型上呈现出“意”与“象”契合的特征。也就是使主观的“意”与客观的“物”同构对应，融为一体。一方面“意”对象化了，不再是主观的思想意念自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的物象本身。因此由意象造型而呈现出的形象一般处在“似与不似之间”，正如郑板桥所说：“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。”画竹者必是成竹在胸，即意在笔先。作为一个创作的过程，“眼中之竹”是触发主体的审美对象，是客观存在的物象在画家眼中形成的视觉印象，是带有主体审美情感的自然景物；“胸中之竹”是“眼中之竹”带有主体强烈个人情感，是经过构思经营和提炼熔冶的结果，所谓“胸中勃勃，遂有画意”，已成为情景交融的“意”中之“象”，这“意”中之“象”经过画家之手随机应变的迹化，成为“手中之竹”，使审美意象最后定型、完成。因而，意象造型中的“意”乃是“成竹在胸”之“竹”，是画家头脑中的意象，带有主体强烈的情感和独特的审美，其造型较少受客观真实性的束缚。

　　“意象”作为中国画艺术最为重要的美学思想，其形成由来已久。宏观上讲，意象性实则构成了从原始艺术、青铜艺术到历代民间艺术、文人艺术乃至宫廷艺术的核心线索。从中国画的发展历程来看，意象性也是一个不断发展变化的过程。在唐代以前，人物画作为主要的绘画类型，皆有寓兴衰鉴戒，褒功挞意，以维护礼教服务的功利性要求。如“夫画者，成教化，助人伦”，“图画者，有国之鸿宅，理乱之纲纪”。即说明绘画具有重要的教化作用。从先秦的人物肖像、秦宫的壁画和汉代的麒麟阁功臣图壁画、魏晋的列女图、贞节图，隋唐的帝王图和宫廷人物以及墓室壁画等，虽然源于社会现实的功利要求，但是，这些人物画并没有像西方的写实绘画那样，注重对客观世界的捕捉、模仿，力求符合视觉特征的真实性，而仍然鲜明地透露着意象性造型的特征。这些画中，呈现出平面性、装饰性，强调用线为主，随类赋彩等表现的主观性，其造型体现了东方绘画意象美学的特征。如果以西方绘画追求模仿的、真实的客观物象的“形”的尺度来看，画中物象皆呈现出“变形”的特征，西方绘画那种以求视觉空间中的形与质，物质形态的外在关联和凝固的瞬间的视觉真实在这里都无法找到。而这种“变形”是特定的艺术意识系统参照的结果，是意象的驱使，是必然和绝对的“变形”。作者在面对物象时，能自由、能动地去选择和利用各种造型因素，不受解剖、透视、比例等科学因素的局限，而着力追求内在的感受性的东西。因而在艺术形式上能自由经营、取舍、概括、夸张，以求更准确地表达画家个人的情感、理念、神韵和个性，从而使艺术形象具有强烈的表现性。

　　与传统人物画相比，山水画、花鸟画的兴起和繁盛，使意象精神更为突出地被阐释出来。王维在《山水论》中的“凡画山水，意在笔先”；布颜图在《画学心法问答》中的“善图必意在笔先”；苏轼的“画竹必先得成竹于胸中”；倪云林的“逸笔草草，聊写胸中意气”；郑板桥的“胸中勃勃，遂有画意”；何景明的“想意象而经营，运精思以驰骛”等等，都生动说明了“意象”那种远构精思，驰骛想象的境界，更表明“意象”是一种内心的关照。在传统山水画中，时空并不是指由视知觉上升到心理分析的一种合规律的时空，而是依照宇宙观念和与其相适应的心理逻辑建构出来的时空。它不是以视知觉为选择的窗口，而是心灵的选择。所以，这些艺术时空中展示的形象往往超越客观现实，看似不合理但却非常合情。可以说，山水画中更强调了“意”作为主体的精神活动的特性，这种精神活动虽然是基于画家对事物的强烈感受，但却诉诸着感悟、体验的认识方式，而非仅仅是对客体的形象描绘，它决定了绘画意象的生成发展和深化厚积。因而，以主观意象观察自然，既主观又客观，既抽象又具象，既“观物”又“观我”，“物我兼容”，主客统一。因此我们说意象造型所创造出来的形象已不再是客体本身，而是一种心物感应的形式。

　　能充分说明心物感应的意象思维和造型的，莫过于张璪“外师造化，中得心源”的创作主张。它强调绘画创作既要师造化，向自然学习；同时更要顾及心灵，体悟人生。黄宾虹先生的山水画创作之四个必然过程可为其细解：一是“登山临水”，即接触自然，作全面观察体验；二是“坐忘若不足”，即深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心理自自然然地与山川有着不忍分离的感情；三是“山水我所有”，不只是拜天地为师，也要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致；四是“三思而后行”。即作画之前有所思，作画时笔笔有所思，边画边想，也包含着“中得心源”的意思。这里，既强调了绘画创作与自然物境的依存关系，同时又指出心在绘画形成中的能动作用。事实上，顾恺之的“迁想妙得”也为绘画创作的一种心理过程。潘天寿先生对此作了十分透彻的释解：“迁：系作者思想感情，移入于对象；想：系作者思想感情，结合对象以表达其精神特点；得：系作者所得之精神特点，结合各不相同之技法以完成其腹稿也。然妙字：既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处之收获。是妙也，为绘画之最高境界。”这表明中国绘画是造化与心源契合的产物，它既不违反造化，又得心性之便，使心性之便不能离开自然物象的类属。

　　在理论上，中国画提得最高的是“神”，绘画强调“传神”、“气韵”，这种境界的构成，无疑经历了漫长的人类精神之进化。在初级的绘画审美心理活动中，创作在以自然物象和社会生活为依据时，“画犬马难，画鬼魅易”，即说明形象的真实与否在画家和观众的审美心理上还占有重要的地位。随着人类对绘画精神内蕴的更高要求，忠实于视觉的真实，虽然是形似的必然条件，但已不是充分的条件。因为纯粹的视觉并不能完成对生存的真实把握，也无法达到形象与神情相统一的形似水平。因此，“绘画以形似，见于儿童邻”（苏轼语），使中国画更进一步地遵循重神韵这一意象精神的艺术原则。视觉作为心灵的触角，不仅要抚摸造化物的外貌，更要关照作为主体的内在精神世界。故而“传神”、“气韵”便成为绘画创作的一种必然追求。何谓“传神”、“气韵”？它是“吾人生存于宇宙间所具有之生生活力也”（潘天寿语）；是 “把握到对象的天契、妙理，并将这客观的天契、妙理成为作者主观精神中的天契妙理”。（徐复观语）它要求绘画创作不是以主观去追求客观，而强调对象之生命活力与作者之心灵世界的融合，以达到神形相融。

　　中国绘画求“传神”、求“气韵”的境界，使画家创作不止于眼、手、脑的默契之动，更要靠身心体验。石涛所谓“收尽奇峰打草稿”，非是简单的收集形象素材，实即一种心的体验。置身于山川之间，不只是要拜天地为师，体验山川精神；而且要摒弃尘浊，净化内心，并使吾之神得因自然之神而充实圆满。“山川使余代山川而言也，山川脱胎于余也，余脱胎于山川也。收尽奇峰打草稿也，山川与余神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”此即说明绘画不是简单的向自然摹写，而是从画家主体精神中，流露出山川之精神，是艺术家由自己生命超升以后所呈现出的艺术精神。

　　从以上论述中不难看出，中国画的意象思维和意象造型的特征，必然是将“传神”、“气韵”作为绘画表现的最高境界，这使得作者心灵在与外在对象相遇中，主客交融，共成一天。这种物我精神合一的境界，只有在艺术精神具有高度自觉时才能达到。而使这种艺术精神得以觉醒，使艺术之所以为艺术之本质的，正是由老庄精神和禅学逐步开启的。正是这种哲学精神和美学的驱使，夯实了中国画超越外在的、感官的意象思维和意象造型的根基，使中国画创作和审美活动真正成为了一种心灵体验的艺术。

　　来源：装饰

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