以下文字资料是由(历史认知网 www.lishirenzhi.com)小编为大家搜集整理后发布的内容，让我们赶快一起来看一下吧！
摘要：如果說藝術是一面鏡子，人類在鏡中更先看到的並不是自我，而是自我的神化——這就是藝術中以神之名的人物形象。中國本土道教和中國化的佛教故事長期成爲中國人物畫的主角。與一神教文明不同的是，中國畫中的宗教人物帶有更強的世俗情趣。因爲儒學在中國文明中的準宗教特徵，所以，文人高士主題在中國畫中同樣有着神化的意義。雖然這些文人高士都是確有其人的歷史人物，但對現實的文人而言，他們既是藝術的審美對象，更是心儀膜拜的
如果說藝術是一面鏡子，人類在鏡中更先看到的並不是自我，而是自我的神化——這就是藝術中以神之名的人物形象。
中國本土道教和中國化的佛教故事長期成爲中國人物畫的主角。與一神教文明不同的是，中國畫中的宗教人物帶有更強的世俗情趣。因爲儒學在中國文明中的準宗教特徵，所以，文人高士主題在中國畫中同樣有着神化的意義。雖然這些文人高士都是確有其人的歷史人物，但對現實的文人而言，他們既是藝術的審美對象，更是心儀膜拜的聖像。
人類文明的共性之一就是女性的審美化。西方藝術的審美女神是維納斯和聖母瑪利亞，中國的審美化女性則是仕女。
有所不同的是，西方的女性美更強調女性的自然視覺美感，而中國仕女的美感更多傾向於精神意念——端莊的容顏，婀娜的姿態，精飾的髮髻，華麗的衣物，甚至德行貞潔都蘊含在仕女畫的美感經驗中。
以形寫神是中國人物畫的核心價值觀。
無論是流芳千載的高士，或是豔名百代的名姬，他（她）們真實的相貌並不重要，重要的是他們流芳的精神和美豔的姿容。
晉 顧愷之 洛神賦圖絹本 設色縱二十七.一釐米 橫五七二.八釐米現藏北京故宮
顧愷之（345--406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫）人，官至大司馬參軍。工詩賦，擅書法，精繪畫，時有“才絕”“畫絕”“癡絕”之譽。
魏晉乃中華文明發展里程碑時代，文藝全面從功能向審美轉型，詩以陶淵明，書以王羲之，畫以顧愷之爲代表。
顧愷之享有等同於意大利文藝復興初期喬託之譽，成爲推動中國畫走向鼎盛之一人。不僅如此，作爲魏晉文藝典範人物，他的畫極具魏晉高古風範。
在相傳三幅他的存世作品中，尤以這幅取材於曹植名篇《洛神賦》的畫卷更具高古氣象。無論人物形象、神情、山石、樹林、流水、船舶，莫不如是。
畫中線條號高古遊絲描，乃畫家自當時貴婦絲織衣裙輕盈飄逸感覺而來，既準確地表現絲綢的質地，又具有線條的藝術形式美。
唐 孫位 高逸圖絹本 設色縱四十五.八釐米 橫一六八.七釐米現藏上海博物館
孫位（生卒年不詳），又名遇，號會稽山人，東越（今浙江紹興）人，以御用畫家身份隨唐僖宗入蜀。
史載孫位好酒善飲，性情疏野，放羈不拘，與此圖主題精神吻合。專家多認爲畫中人物爲魏晉時期著名的竹林七賢中的山濤、王戎、劉伶、阮籍，另外一段三人不存。
《高逸圖》成畫於晚唐，無論是人物形神，還是鉤勒渲染技巧語言，或是虛實相濟的圖像結構，均已達到完美的藝術巔峯。題材選擇開創了以後綿延千載的文人高士畫，取代了唐初的帝王勳爵，成爲具有中國文化特徵的經典繪畫類型。
五代 周文矩 合樂圖絹本 設色縱四十一.九釐米 橫一八四.二釐米現藏美國芝加
周文矩（約907--975年），建康句容（今江蘇句容）人，南唐畫家，李煜朝官至翰林待詔。
周文矩是典型的宮廷畫家，是當時上層貴族生活的見證者、描繪者，也是他們審美趣味的代言人。作爲上層貴族的審美代言人，周文矩以他卓越的藝術才華滿足貴族們在繪畫藝術上的各種審美訴求，尤其以描繪宮廷生活中的文人官僚和仕女享有盛名。
此幅作品描繪宮中女樂情景，傳承了唐朝周昉的“閨閣之態”傳統仕女畫趣味，着意再現規範束縛中仕女的神情姿態之美。藝術形式語言上卻一改自顧愷之以來的“高古遊絲描”，將文人形像的“戰筆”法用於仕女衣物的表現，色彩也更加清淡明麗，缺乏濃麗的大唐氣象。
五代 李贊華 東丹王出行圖絹本 設色縱二十七.八釐米 橫一二五.一釐米現藏美
李贊華（899--936年），契丹人，爲遼太祖耶律阿保機長子，本名耶律培，小字圖欲，契丹滅渤海國，冊封爲東丹王。後投奔後唐，後唐明宗賜姓李，更名贊華。
中華文明在自身的歷史發展中，既體現出海納百川的包容接納其它文明的能力，也表現出強大的文而化之的能力，這一特徵落實在中國美術史上突出表現在爲數不少的其他民族畫家以自己的創作實踐加入到中國畫家的行列。自魏晉至明清，代不乏人，李贊華只是其中之一。
此畫以嫺熟的中國畫鉤勒渲染技巧，描繪的卻是富有異族風情風物的題材內容，與唐朝以來主導的“外師造化，中得心源”審美趣味完全一致。人物、馬匹形神兼備，衣冠、服飾、佩帶等器物描繪細緻，具有真實的歷史文物研究價值。整幅畫生機勃勃，具有記載當時上層貴族生活真實的影像效果。
五代 貫休 十六羅漢像-注荼半吒迦尊者絹本 設色縱一四三釐米 橫八十九釐米現
貫休（約832--912年），俗姓姜，字德隱，又字德遠，婺州蘭溪（今浙江蘭溪）人。是唐末五代初畫家、書家和詩人，譽之者謂書比懷素，畫比閻立本，詩稱“姜體”。
唐五代時期，佛教傳入中國數百年，早已深入人心。隨着佛教在中國的影響日益深重，其原有的宗教色彩也日益淡化，特別是在深受儒家思想影響的士人心中，佛教更接近哲學，而不是宗教。
貫休雖然出家，卻又深受儒家思想影響，所以，他對佛教的態度遊離於宗教與哲學之間。這明顯表現在他的佛教羅漢人物中。既有宗教的莊嚴和肅穆，又有文人的世俗情懷。又因爲卓越的藝術才華，使他的羅漢圖具有極高的藝術與審美價值，與同時期的洞窟寺廟佛畫不可同日而語。又因爲他是僧人，畫中羅漢的宗教氣息也是後世文人畫家筆下的羅漢所沒有的。這正是貫休在美術史上獨一無二的價值。
宋 李唐 灸艾圖絹本 設色縱六十八.七釐米 橫五十八.七釐米現藏臺北故宮博物
李唐（約1085年-1165年），字晞古，河陽三城(今河南孟縣)人。勤奮好學，穎慧過人，詩文書畫俱佳。
初以賣畫爲生，徽宗趙佶政和中（1114年）參加畫院殿試，以切題畫佳中魁，補入畫院。“靖康之變”被擄往北國，後冒死南逃，在太行山遇蕭照，蕭照拜其爲師，同至臨安(今杭州)復以賣畫度日。紹興十二年（1142年），經宋高宗舅父韋淵推薦，授成忠郎，任畫院待詔，賜金帶。
所畫山水、花鳥、人物、耕牛等皆精，山水成就最爲傑出，成爲南宋畫院盟主。所作筆墨峭勁，氣勢雄峻，去繁就簡，創“大斧劈”皴法，畫水打破魚鱗紋程式，得盤渦動盪之狀。他師承古人而超越古人，師法自然而高於自然，是一位人品正、畫品高，震爍古今之現實主義偉大畫家，與劉松年、馬遠、夏圭合稱“南宋四家”，對後世影響很大。
《炙艾圖》描繪的是古代農村治病的場景，在路邊樹蔭下鄉村郎中正在爲人用艾灸治病。一個郎中弓着腰，手持艾條，專心致志的在患者背後施灸。病人坐在地上， ... 着骨瘦如柴的上身，表情痛苦。他的手腳都被人抓住不能動彈，旁邊的人面露同情之色。一個小童子在郎中身後手持一貼膏藥，正準備給病人貼敷。
這幅《炙艾圖》既是一幅古代繪畫珍品，也是傳統艾灸治病的真實寫照，爲我們瞭解宋代中醫灸法治病提供了寶貴而形象的資料。
宋 劉松年 羅漢圖絹本 設色縱一一七釐米 橫五十五.八釐米現藏臺北故宮博物院
劉松年（約1155--1218年），錢塘（今浙江杭州）人，官至畫院待詔，山水、人物皆能。與李唐、馬遠、夏圭並稱“南宋四家”。
經過魏晉以來近千年的歷史演進，至宋朝基本形成儒道佛互補共構的中國意識形態新格局，佛教以半宗教半哲學半迷信的方式獲得在中國社會的生存空間。佛教繪畫也成爲人物畫題材類型之一。
史載劉松年曾作16幅羅漢圖，今僅存有三，此畫最受稱道。畫中山石、樹木及動物密佈，禿頭羅漢和小和尚僅隱其中，並無過多突出之意，體現了當時社會三教合一的真實氣氛。
宋 趙佶 聽琴圖絹本 設色縱一四七.二釐米 橫五十一.三釐米現藏北京故宮博物
趙佶（1082--1135），神宗第十一子，以宋徽宗在帝位二十五年。
中國古代文明之隆盛，表現之一就是出現了成羣結隊的帝王官宦文藝人物，李煜之詞，趙佶之書畫是爲帝王文藝人物極致，不僅無稍遜同代同仁，即使千年之後，仍光彩奪人，亮耀中外。
象當時所有最優秀的畫家一樣，趙佶山水、人物、花鳥皆擅。此畫爲其人物代表作，也是中國美術史上人物畫經典。雖然將自己納入畫中，卻循守了當時流行的視覺圖像，即使貴爲帝王，也不過是自然之一。與空無的背景相比，畫中人僅是自然的點綴，比人更突出的是背後的蒼天松樹，以及比松樹更寬廣無邊的天地。
作爲人物畫的經典之作，此畫再一次詮釋了中國的藝術美理想：以形寫神，形神兼備。但人各不同，其形不同，其神也有別。
與兩宋絕大多數畫家不同，趙佶書畫皆擅，畫中右側有其手書“聽琴圖”三字，既高古華貴，又流麗姿盼。
宋 趙佶 摹張萱搗練圖絹本 設色縱一四五.三釐米 橫三十七釐米現藏美國波士頓
張萱（生卒年不詳），京兆（今陝西西安）人，唐玄宗時畫家。
從太宗到玄宗時期爲唐極盛，張萱生活於這個時期，其畫也自然生髮出華夏文明史上光輝燦爛的大唐氣象。雖然流傳的只是仕女畫，但在畫中仕女的華麗衣飾，雍容氣度和神情姿色中，蘊含了至今都令中國人夢寐以求圖復興的精神理想，這就是唐畫的神韻之美。畫中人物疏落有致，姿態生動，人物與少量器具之外，背後空無一物，反映了當時佛教道教的“空”“無”思想已完美地轉化爲人們的審美趣味。
明 仇英 漢宮春曉圖絹本 設色縱三十一.五釐米 橫六二八.四釐米現藏臺北故宮
仇英（約1494--1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人。明中期，與沈周、文徵明、唐寅並列“吳門四家”。
“四家”之中，仇英不僅沒有文人身份，而且其繪畫風格與其他三人也迥然不同，以工細重彩聞名於世。仇英雖然缺乏文人氣息，但其卓越的繪畫天才卻比三人有過而無不及。山水、人物皆精，且自成風格。特別是仕女畫，堪稱絕筆，名垂當時。
此長卷人物衆多，樓閣繁雜，什物豐富，場面之宏闊，描畫之細緻，儼然如流動的影像場景。
這一切皆出自畫家的想象虛擬，足可見功力非同一般，令人歎爲觀止。特別是其中有一段涉水採蓮的 ... 宮女，更是爲古代仕女畫所罕見。
清 金農 佛像圖紙本 設色縱一三三釐米 橫六十二.五釐米現藏天津市歷史博物館
金農（1687--1764年），字壽民，號冬心，浙江杭州人，清中期揚州畫派之首。
明朝以後，文人畫獨佔畫壇風流，一派正統，一派野逸，相互抵礪。以金農爲代表的揚州八怪承繼了徐渭、陳老蓮、清初四僧文人畫野逸一脈，將文人畫之獨特性推向極致。若以文人畫家而論，鮮有出金農之右者。博學擅文，精書通畫，前無古人，後無來者。
金農極有佛緣，所畫無論山水、花鳥、人物常有佛意。但金農好佛，人生哲悟多於宗教信仰，故雖以佛教人物入畫，卻是文氣瀰漫，與魏晉隋唐洞窟寺廟佛畫大異其趣。此畫人像外佈滿文字，如此書畫合一，除了足夠的書法自信外，更要有超人的膽識勇氣。所謂怪，就是直抒胸臆，無古無今，無法無天。
圖文皆中國古代書畫經典特展
特别申明：本文内容来源网络，版权归原作者所有，如有侵权请立即与我们联系（devmax@126.com），我们将及时处理。