筒瓶与明末清初的景德镇瓷器

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摘要：筒瓶与明末清初的景德镇瓷器在景德镇窑业史上，明末清初是一段特殊的时期。明末清初的景德镇瓷器，由于其新颖的画面，高超的技法，成熟的工艺，早已为西方藏家所热衷，并为西方学界所重。筒瓶，最早见于明代万历晚期，崇祯、顺治二朝十分流行，至清代康熙初悄然而止，该器型的出现与消失契合着明末清初景德镇“过渡期瓷器”的发展始末。因此，筒瓶作为明末清初的典型器应予以特别关注。

筒瓶与明末清初的景德镇瓷器

　　在景德镇窑业史上，明末清初是一段特殊的时期。这一时期，由于官窑的解体，民窑获得了空前的解放，成就了景德镇窑业史上一段旷古未有的辉煌。

　　明末清初的景德镇瓷器，由于其新颖的画面，高超的技法，成熟的工艺，早已为西方藏家所热衷，并为西方学界所重。西方人称景德镇明末清初的瓷器为过

　　渡期瓷器(The Transitional Period)。

　　明末清初的景德镇瓷器出现了许多新的器型，例如笔筒、莲子罐、大花觚以及各种外来器型等，品类繁多，其中最具时代典型性的则当推筒瓶无疑。筒瓶，最早见于明代万历晚期，崇祯、顺治二朝十分流行，至清代康熙初悄然而止，该器型的出现与消失契合着明末清初景德镇“过渡期瓷器”的发展始末。

　　从典型器看时代特征，是考古学也是艺术史研究的重要原则。因此，筒瓶作为明末清初的典型器应予以特别关注。在现有的研究中，有关明末清初瓷器绘画与当时戏曲版画、各种画谱之间的关系已经引起了广泛的兴趣，有学者还对这一时期瓷器装饰的旨趣问题做过一定探讨 。有关筒瓶装饰的问题在其中虽略有涉及，却不够深入。至于筒瓶兴衰的原因、造型与纹饰，消费指向等问题，尚未引起学界应有的重视和思考。本文拟从相关文献出发，从社会生活史的角度，试对简瓶的上述相关问题进行探讨，旨在以此窥测明末清初景德镇“过渡期瓷器”的时代风貌。

　　一、筒瓶的出现与晚明的瓶花艺术

　　从功能方面考察，筒瓶首先应是一种插花用器(不排除单独被用作陈设器)。这种造型的器物被用于插花的情形，不仅见于晚明画家陈栝《端阳景图》、陈洪绶的《岁朝图》，同样也见于瓷器花觚的装饰上，甚至在笔者收藏的一块清顺治“芝兰斋”款青花瓷盘的残片里也能得到证实。问题是，相比于其它插花用器，如花觚、梅瓶等经典曲线造型，筒瓶的造型常常令笔者感到困惑，很奇怪当时人怎么会从这种略带僵硬的线条中获得美感，为何会将花瓶制成这种敞口、束颈、矮领、直筒长身的形状?而且，这种造型因何只在明末清初这段时期流行？

　　瓷器造型的成因是比较复杂的，可以归纳为两个方面的四重因素：属于生产者方面的有丁艺条件和作坊主的利益：属于需求者方面的有实用与审美要求。这四重因素对造型的影响往往是不平衡的。民窑向来是自负盈亏的经营实体，以市场为导向是所有商品经济发展的基本规律。中国制瓷业发到晚期，在制瓷工艺技术方面已经十分成熟，故工艺条件对造型的约束已不再如前朝那么明显，如是观之，考察筒瓶这类特殊器型的兴衰原因主要基于需求者的实用和审美要求。

　　明代后期随着商品经济的发展，城市经济走向繁荣，社会生活呈现一片富庶升平的景象。人们的生活观念也随之发生了巨大的变化，生活享受与个性自由成为市民阶层追求的目标，与明初淳朴俭约，不尚浮华的社会风气形成了鲜明的对比。人们对生活品质的积极追求，直接导致的是社会生活面貌的丰富多样性。生活风尚的艺术化，是晚明社会生活的最大特点之一。这一风尚表现在多个方面，其中在居室的美化上表现得尤为突出。人们通过家具摆设、收藏书

　　画、喂养金鱼鸟兽、盆栽插花等等方式来装点生活，提高家居品味。明代插花艺术十分兴盛，此现象在现今流传的明代刊印版画中十分常见，尤其是到了明晚期，随着商品经济的发展和城市经济的繁荣，插花艺术已经成为城市生活的重要组成部分。

　　据成书于崇祯八年(1635年)的《帝京景物略》记载：“右安门外南十里草桥，……土以泉，故宜花，居人遂花为业。都人卖花担，每辰千百，散入都门”。今天北京市的草桥在明代是著名的花市，“每辰千百，散入都门”，花卉市场如此兴旺和稳定，还出现了养花、卖花的专业户。

　　类似情况亦见于十七世纪中期的开封城内：“大门外南抵按察司墙，尽是卖果木、茉莉、建兰、栀子、砂瓿、砂盆、磁绣墩、花蹲、小轿、骨花、抽挪大轿，十景花盆。鲜花和“花蹲”在街市上有了固定的摊担，花卉、盆栽显然已成为城市生活中一道风景线。

　　而在江浙一带，先前偶尔见之的卖花，在晚明时期已成为极普遍的行业，而且是各种花卉“无所不卖”：“年来老妇稚子，敝敝于道，典花取钱，市贾无异，插串谬种，非意所及。至有豪右之族，闺房之隽，转相效慕，与倚门儿女争半钱之息。”卖花者并非一定就是商贾，有些人也只是借此赚些外快而已，而当时人们对花卉商品意识如此之强烈也反过来证明了这种社会需求的普遍性。

　　我国古代插花艺术源远流长，唐宋时期已臻辉煌，明代插花艺术则以一种更加成熟、更具体系的面貌出现。明代插花艺术的一大特点是，瓶花成为明代插花艺术中的主流，“瓶花”、“瓶供”成了当时插花艺术的代名词。很多宋元以前已具相当规模的花艺，如秉花、簪花、盘花、筒花等，此时却未被继续和创新。袁宏道(1568－1610)说：“邸居湫隘，迁徙无常，不得已乃以胆瓶贮花，随时插换。京师人家所有名卉，一旦遂为余案头物，无扦剔浇顿之苦，而有味赏之乐。”瓶花艺术成为当时插花艺术的主流，不仅是士大夫“燕闲清赏”生活的一个组成部分，而且已成为一种大众生活方式。于是，各种插花用器

　　自然而然地也就成为一种不可忽视的社会需求。

　　明代之前虽已有瓶花，但只有到了晚明才出现专门的瓶花理论 。晚明瓶花已成为一门专门的艺术，对花瓶、花乃至插花的技巧都有一定的讲究。袁宏道说“养花瓶亦须精良，譬如玉环、飞燕不可置之茅茨，嵇、阮、贺、李不可请之酒食店中。”明人插花对器具有专门讲究，对花瓶形态、尺寸以及摆放方面的都有相应要求。花瓶以瓷、铜为贵，所以瓷器花瓶已是插花的必备之物。明代瓶花艺术强调不同场合的区别：厅堂插花用大花瓶，书斋插花宜小花瓶；大花瓶尺寸可以在一尺五寸左右(约42—47Cm)，小花瓶一般要求不宜超过一尺(也就是不超过28．3cm或32．3cm)。另外，在花瓶的形态方面，明人强调“宜瘦毋壮”。

　　下述几条文献有所反映：

　　1．“凡插花先须择瓶，春冬用铜，秋夏用磁，因乎时也。……贵磁铜，贱金银。”

　　2．“堂厦宜大，书室宜小，因乎地也。”

　　“堂供须高瓶大枝方快人意。”

　　3．“高可一尺五寸，低不遇一尺乃佳。”

　　“极高者不可过一尺得六七寸四五寸瓶，插贮佳茗太小则养花又不能久。”

　　4．“最忌花瘦於瓶”

　　“瓶宁瘦毋过壮”。

　　5．“口欲小而足欲厚，取其安稳而不泄气也。”

　　6．“忌有环，忌成对，像神祠也。”

　　由上述文献所得认识，结合明末清初筒瓶这种特殊的花瓶造型，我们会发现二者之间至少存在如下几点契合之处：

　　第一，筒瓶尺寸多在35—50cm 间。与文献2、3所说“堂供”所需“高瓶”尺寸一致。

　　第二，筒瓶的造型敞口，束颈，直筒长身。形态瘦长。符合文献4 “宁瘦毋过壮”的要求。

　　第三，文献5强调花瓶的口沿大小和安稳性。其实，“口欲小”是一个相对的概念，是说花瓶的口沿要尽可能的小。厅堂所用大花瓶，插的是大折枝花，

　　小口花瓶绝难胜任，所以筒瓶的口沿相对来说并不算小；另一方面，据笔者所接触的实物看，明末清初的筒瓶往往很重而且重心极低，这就充分保证了花瓶的安稳性，尤其是在插大折枝花的时候，对花瓶的安稳性要求更高。从这个角度看，宋辽以来流行的小口、矮领、丰肩，上宽下窄的花器。，例如梅瓶等，

　　此时已不再适用，原因在于这类器型口小，花枝宜少，与晚明的瓶花艺术观念不相符合。所以在明末清初的景德镇瓷器中，这类造型的器物很难再见到。

　　文献6用有道路花瓶“忌有环”，故而上海博物馆收藏的庚辰(1640)年青花墒桥行旅双耳筒瓶到目前仅为孤例。在比之年代晚的筒瓶中至今未见此类造型，反证这类可以带环穿耳的器型并未流行开来。花瓶“忌成对，像神祠也”，代表中国插花艺术精髓的明代瓶花艺术，讲究的是一种自然的、非对称的美，袁宏道一语道破中国古代插花的艺神：“插花不可太紧……置瓶忌两对，忌成行成列，忌以绳缚。夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然，如子瞻之文，随意断续。 明人插花特别忌讳对称和呆板。这也是为什么我们今天在传世品以找到成双成对的筒瓶的原因所在(除非用作祭器）。

　　二、筒瓶的造型与装饰之关系

　　从纪年材料看)，目前所见最早的是崇祯七年(1634年)的两件作品：一件现藏法国巴黎集美美术馆，另一件为英国苏富比于l994年4月拍品，题款为“甲戌隆冬作于白玉堂”；最晚的一件是上海博物馆收藏的顺治十年(1653年)“西畴书院”款青花山水简瓶。

　　以纪年材料结合传世实物进行排比可以看到，随着时间的推移，筒瓶的口沿、颈部与身体之间比例也在逐渐发生细微的调整，造型比例越来越趋于协调，线条呈日渐柔和之势。有意思的是，尽管筒瓶在造型上一味的“略显呆板”，但在装饰上却绝不呆板，相反却是异常的丰富多变，充满了无尽的创造与活力。花鸟、怪兽等往往以大幅的面积覆盖整件器物的主体装饰。此前被用作衬托的山水绘画，在明末清初时期则常常以主题文样的形式出现，而在筒瓶众多的装饰题材中，最为引人瞩目是戏曲人物故事类题材的兴起：绘画线条流畅，情景生动，极具艺术感染力。

　　明代(尤其是晚明)是一个市民文化崛起的时期，戏曲已经成为人们日常娱乐生活的一个重要组成部分，不仅受到普通民众的喜爱，而且也为文人士大夫所欣赏陶醉。文人们甚至亲身参与创作和点评。当时的戏曲有如今天的流行歌曲或热播电影、电视一样，为各个阶层的人们所津津乐道。可见，戏曲人物故事在瓷器上流行的最深层原因，在于当时整个社会环境的氛围。景德镇之所以将这些戏曲元素引入瓷器绘画，并且以最直观、最具视觉冲击力的方式来表达，其目的就是为了迎合需求者的审美心理。

　　另一方面，瓷器作为中国古代工艺品的重要组成之一，其 ... 与时代艺术风气的大环境密切关联。晚明是中国历史上工艺美术几乎全盛的一个时期。竹雕、木雕、玉雕、冢具、制墨、 刷、漆器等几乎无所不精。此时的工艺品 ... ，对材质、做工、装饰都格外注重，对器物装饰则尤其讲究。举例来说，如著名的徽派建筑艺术，其雕刻几类鬼斧神工，各类题材应有尽有；印刷业中版画的兴盛，典型的如徽派版画、金陵版画等，甚至还出现了五色套印，精美之极；徽墨更是达到了鼎盛， 程氏墨苑 、方氏墨谱 堪称墨苑瑰宝，后世望尘莫及。

　　在这样的社会环境下，此时景德镇瓷器的器型设计，不仅考虑到实用功能的需要，也更强调突出此时工艺品一致追求的装饰性。瓷器造型的线条被有意地简单化，以便预留出大片的空间进行装饰。筒瓶－－正是在这样的理念指导下的产物：她首先被设计成插花所要求的基本形状，进而在不影响功能的前提下，其腹部被处理成了直筒形状，以便最大限度地突出装饰。因为无论是从瓷器 ... 者，还是从审美者的角度看来，直筒形是最有利于展开大幅绘画装饰的，同时也是最能突出视觉效果的。当它转动的时候，可以像手卷一样将整幅画面摊开，并且是以不间断的二方连续形式。

　　三、筒瓶的消费群体

　　在探讨这个问题之前，首先需要了解的是当时的清赏雅士对瓷器花瓶的价值判断、以及对花瓶装饰的审美态度。现将相关文献罗列如下：

　　1．“窑则柴汝最贵，而世绝无之。官哥宣定为当今第一珍品，而龙泉窑均州章生乌泥成化等瓶亦以次见重矣。”

　　2．“瓶花之具有二用，如堂中插花乃以汉之铜壶、太古尊镭或官哥大瓶，如弓耳壶、直口厂瓶或龙泉耆草大方瓶……书斋插花，瓶宜短小，以官哥胆瓶、纸槌瓶、鹅颈瓶、冬青磁、古龙泉俱可插花 ”

　　3．“凡瓶忌雕花状彩”

　　4．“室中天然几一，藤床一。几宜阔厚，宜细滑。凡本地边栏、漆桌、描金螺钿床及彩花瓶、架之类，皆置不用。”

　　5．“近有饶窑白磁花尊高三、二尺者，有细花大瓶，俱可供圣上插花之具，制亦不恶。”

　　总结文献l、2、3可知，清赏雅士在评定瓷质花瓶的等级方面的态度是：以古为珍，以单色釉为贵。清赏雅土们一再强调“凡瓶忌雕花状彩”，室内不宜

　　摆放“彩花瓶架”之类，否则谓之俗。可见景德镇的青花和五彩瓷器等，均未入雅士“清供”之列。所见唯一的一条有关此时景德镇窑产品的记载是文献4 中提到的“白磁花尊高三、二尺者”及“细花大瓶”(指白釉大花礴和青花大瓶)。高濂一方面肯定了该类产品的质量，但另一方面，他认为这些适合拿来用作神前供器插花(此处“圣上”应指祖先神牌一类)。由此看来，装饰性强的景德镇筒瓶并未受到当时清赏雅士们的青睐。

　　那么，传世这些筒瓶主要是供应给哪些人?筒瓶的功能不可谓不当， ... 不可谓不精，传世量又少，足见景德镇产品的“雕花状彩”并没有因为清赏雅士的所谓“不入清供”而被淹没。

　　上文已知，随着城市经济的繁荣，晚明兴起了艺术化生活风尚，插花已成为一种普遍的生活方式，是市民生活的重要组成部分，与之相应的瓷器花瓶也

　　已一种不可忽视的社会需求。清赏雅土只是“市民”中的精英分子 ，不占多数。他们认为“雕花状彩”“不入清供”，并不代表社会的主流看法。在达到了

　　同样的实用功能条件下，装饰方面青花和彩瓷毕竟有着单色釉等无法比拟的优势。它们灵活多变的表现手法、强烈生动的色彩对比以及亲切自然的装饰文样都深受世人喜爱。由此看来，景德镇产品的装饰旨趣并非指向精英分子的高雅品位，而是雅俗共赏的，且其中俗的成分更高的市民口味。

　　筒瓶的最主要消费者应该是市民构成中除了清赏雅士以外的，有钱有闲、又喜欢追求风雅和生活品位的那些人。具体来说，至少应包括商人、城居地主和乡绅等一些人物。其中，徽商与明末清初景德镇瓷器(包括筒瓶)之间的特殊关系最值得关注。

　　徽州与景德镇毗邻，历史上一直联系密切。明清时期，徽商在景德镇势力庞大，是景德镇人员构成中的“三大帮”之一。徽州人在景德镇开当铺、从事瓷器买卖等很多行业，把持着景德镇的金融命脉。现今所见唯～ 的一件有明确归属的筒瓶是上海博物馆所藏顺治十年(1653年)青花山水简瓶。题诗为：“洞口春晴花正阔，看花人去几时回。殷勤寄裙武陵客，莫引世上相逐柬。” 落款为“癸巳秋日寓西畴书院”。筒瓶绘画采用全景图式，熟练而精致地勾勒出了一幅美妙的桃花源景象，画意幽静，韵味无穷。“西畴书院”据考为今天安徽歙县棠樾村鲍氏宗族所在地。鲍氏是徽州最古老的宗族之一，历史上诞生过许多巨商大贾，其中以盐商最为著名。

　　徽州素称“东南邹鲁”。“贾而好儒”、“亦儒亦贾”是徽商的传统。徽商在本质上是儒商，一般都具有较高的文化修养，其中不乏饱学之士。徽州人

　　重祖、重儒、重教育的观念根深蒂固。徽商致富后，都争相在家乡建宅第、修祠堂、兴学校、筑道路等，不惜财力工本，从而开始和形成有徽州特色的建筑

　　风格。徽州民居普遍重视室内陈设，其最突出的部位就是堂屋，因为这是生活起居最频繁的地方。堂屋典型的摆设是：正壁上常高悬匾额，下挂中堂字画，中央一张八仙桌和条案，条案上左边摆一镜子，右边置一花瓶，寓“平(瓶)静(镜)”之意。平安富足、与世无争的桃花源生活(如“西畴书院”款筒瓶所画)，一直是中国人追求的生活目标。时至今日，这种摆设在徽州地区依旧十分常见。

　　因此，无论从徽州与景德镇之间的特殊关系看，还是从徽商本身的文化修养和品味说，抑或是从徽州本地的习俗来考察，“西畴书院”款青花筒瓶一定

　　是徽商为家族书院订造的一件瓷器。她的存在，也是历史上徽商与景德镇特殊关系的明证之一。

　　四、结语

　　本文以文献史料为依据，结合相关研究，从筒瓶的器型、装饰、消费三方面考查，通过比较印证，得出以下认识：

　　1．筒瓶的出现与晚明时期瓶花艺术的流行密切相关，是晚明特有的瓶花艺术鉴赏观影响下的产物。筒瓶是景德窑工结合时代和社会新需求而做出的新设计，在造型、尺寸方面都是与当时瓶花艺术对花瓶的特殊要求相一致。

　　2．本文在比较了明末清初景德镇瓷器与同时期的其它多种工艺品 ... 情况后发现，它们之间存在着类似的时代艺术风格：简瓶造型的线条是被有意简单化的，目的是为了突出强调装饰效果。通过对明末清初瓷器装饰中最为引人瞩目的戏曲人物故事题材的重点分析，认为该时期景德镇瓷器装饰的灵感来源与当时戏曲的广泛流行有关，其目的就是为了迎合市民的口味。

　　3．本文认为筒瓶并非精英文化的产物，其装饰旨趣应是俗多于雅的市民品味。在筒瓶的消费群体方面，本文利用相关材料重点论证了明末清初徽商和景德镇瓷器(以筒瓶为代表)之间的密切联系。

　　总之，筒瓶是明代市民文化发展的产物。在同样的历史条件下，瓷器的时代风格是一致的。明末清初景德镇瓷器的器型设计、装饰旨趣等相应问题与此时的典型器筒瓶当有诸多共通之处。

　　最后，本文想要补充说明的一点是：本文所指景德镇瓷器的市民趣味，并非将之贬低。相反，是推崇和赞扬。雅俗之辩，是中国文化史上最常见的、最众说纷纭的命题之一。正如季羡林所总结的：“说雅说俗，好像隐含着一种评价。雅，好像是高一等的，所谓‘阳春白雪’者就是。俗，好像是低一等的，所谓‘下里巴人’者就是。然而高一等的‘国中属而和者不过数十人’，而低一等的‘国中属而和者数千人。’究竟谁高谁低呢?评价用什么来做标准呢?”人类对艺术欣赏有一个共同的特点，就是越通俗的东西，接受面就越宽；而瓷器装饰最根本的原则，在于满足需求者审美需要。明末清初景德镇瓷器市民趣味的兴起，是利之所驱、时之所动。从另一个角度看，明末清初景德镇制瓷是扎根社会土壤、积极向上的自我突破和创新。逝者如斯，今天看来，明末清初景德镇瓷器丰富的题材、高超的技法及生动的艺术表现力，如高山仰止，令后人赞叹不已!这不能不说是景德镇窑工们的伟大创造!

　　来源：　南京艺术学院学报

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