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摘要：“没骨法”探源及其现代意义中国绘画历来被称为线条的艺术，“骨法用笔”一直被认为是中国传统绘画的精髓，但不容忽视的是，与“骨法用笔”相异的“没骨法”向来都是夹在工笔与写意之间，虽然艰难却一直向前发展着。因“没骨法”的历史地位和影响，同时代花卉写生画家，无一人能与恽南田相匹。因此，如果转到“没骨法”上来说，撞水、撞粉法，仅仅是发挥了中国传统绘画中的写意成分，与“没骨法”已是大相径庭了。
“没骨法”探源及其现代意义
中国绘画历来被称为线条的艺术，“骨法用笔”一直被认为是中国传统绘画的精髓，但不容忽视的是，与“骨法用笔”相异的“没骨法”向来都是夹在工笔与写意之间，虽然艰难却一直向前发展着。所以，在当代，传统绘画面临种种危机的时候，在夹缝中艰难生长的“没骨法”更是不可避免地面临更为艰难的境地。“没骨法”绘画如何在当代保留传统并创新，这是许多人正在讨论和要解决的问题。
“没骨法”是中国传统绘画技法的一个重要组成部分，由此所产生的“没骨图”甚至成为中国画的一种重要样式。“没骨法” 的绘画技法，简单说就是指不用墨线轮廓，直接用彩色颜料或墨来表现物像的一种画法。“没骨法”的产生由来已久，最早可以追溯到南北朝时期的张僧繇。许嵩《建康实录》中曾记载有关张僧繇绘画的趣事。普通元年（520），梁武帝萧衍为了迎达摩，命张僧繇在当时建康的一乘寺作壁画。而张僧繇巧借天竺人的绘画技法，用凹凸法来作花，“远望眼晕如凹凸，就视乃平。”一乘寺因为画了凹凸花，从此便被称为“凹凸寺”。这里所谓的“凹凸花”其实就是一种来自古印度的遗法，其花用朱、青、绿三色涂成，是佛教绘画的一种敷色技法，其凹凸的视觉效果，是因为使用了阴影烘托的缘故。然而，张僧繇“凹凸花”的技法并没有引起画坛的广泛关注，这种画法也仍然限于在佛教绘画创作上应用。到了唐代，性情豪放疏狂的王洽，性嗜酒，喜作泼墨。常在酒醉后以墨泼于幛上，因其形似“或挥或扫、或淡或浓、随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，攸若造化”。这种“泼墨法”，可视为“没骨法”在山水画创作上的应用。“没骨”山水画家，相传在唐代还有杨升。宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中，张僧繇每于缣素上不用笔墨独以青绿重色图成峰岚泉石谓之抹(没)骨法，驰誉一时，后惟杨升学之，能得其秘。”杨升的作品也已失传，我们可以从董其昌的《仿唐杨升峒关蒲雪图》中见其概貌。
唐代花鸟画独立成科，为花鸟画中的“没骨法”的尝试提供了契机，于是到了宋代便有徐崇嗣“没骨画”的开宗立派。“没骨”名称的最早提出见诸北宋郭若虚的《图画见闻志》，书中记载：“李少保端愿有图一面，画芍药五本”，“其画皆无笔墨，惟用五彩画成。”图上题：“翰林待诏臣黄居宷等定到上品徐崇嗣画‘没骨图’。”同时代的《梦溪笔谈》中亦提及徐崇嗣的“没骨法”：“熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。”对于徐崇嗣的画作，今人无缘相见，无法弄清其真实的面貌，但从徐氏的追随者赵昌的遗作中或可观其一二。《图画见闻志》云：“至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效也。愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模。笔气羸懦，惟尚傅彩之功也。”由以上众多前人的言说我们大致可以认为，徐氏“没骨法”展现的就是一种敷彩厚重、颜色鲜丽的面貌，墨线当有，但因为厚重的敷色使其隐没，所以宋人的“没骨花”、“没骨图”又有“隐没”的涵义。而徐氏追随者赵昌的“没骨法”已与前者大不相同，从赵传世的《写生杏花图》中可以看出，图中的花瓣以淡笔勾出，然后以白粉用极其淡雅的笔墨来晕染，其设色之精妙应该远远高于徐氏的厚重富丽了。而我们后人所见的“没骨画”，应该就是赵昌一派。
徐崇嗣的“没骨法”一出，便得到了当时的广泛关注，其画入宫廷画院，便与黄荃一派形成对峙，而后世学“没骨”者也大有人在，且名家辈出。如北宋赵昌、刘常、费道宁辈，南宋有林椿、李迪等，明代有名家孙隆，至清代更出现了“没骨”大家恽南田，把“没骨法”推向画坛顶峰。
恽南田（1633－1690），“清初六大家”之一，诗人，江苏武进人。恽南田幼年在父亲的指导下读书，却不应科举考试，誓不与清朝统治者合作，喜欢结交有气节的隐士。其傲然挺立、甘于贫寒、清白自守、不事权贵的品格，影响了他绘画的志趣和品位。恽南田初学山水，师法王蒙，后结交王翚，因不齿为“第二”而另辟蹊径，改攻花鸟。清初画坛，山水画流派纷呈，充满生机，而花鸟画却因为脱不了宋元传统而较为沉闷，且花鸟画中的“没骨法”也几成绝响。这恰好成为恽南田努力的方向。恽氏曾云：“自张僧繇创为‘没骨’山水，至徐崇嗣以‘没骨法’写生，皆称绘苑奇制，煊赫古今。‘没骨’山水，后世间有能者；写生一路，遂如《广陵散》矣。余欲兼宗其法，拟议神明，尤然面墙，从此仰钻先匠，覃思十年，庶几其有得也。”可见，恽南田对于徐崇嗣是极为推崇的，他的许多“没骨”花鸟作品上题有“拟徐崇嗣本”、“以北宋徐崇嗣为归”等字样。其实，恽氏这么追捧古人，其用意类似于赵孟頫的“托古改制”，他曾谓：“余与唐匹士研思写生，每论黄荃过于工丽、赵昌未脱刻划，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求‘没骨’，斟酌古今，参之造化以为损益。”通过留存的史料与作品来比较，徐崇嗣的“没骨法”是掩没骨线：先勾墨线，再敷色，色盖住了墨线，而恽南田所作“没骨”花卉，很少勾勒，以水墨着色晕染，用笔含蓄，画法工整明丽，简洁中趣味盎然。可见，恽氏“没骨”较之徐氏传统，已作了一些创新，其“工”里带有“逸气”的绘画面貌，确实已经达到开宗立派的程度了。
总之，恽南田的“没骨”花卉，简洁精致，设色明丽，真率自然，意态万千，充满了生气。有韵有趣，超逸绝尘，洵为大家风范。《清史稿》称恽南田花鸟画：“天机物趣，毕集毫端，比之天仙化人。”简言之，明丽、秀润、高雅是其主要特点。恽氏的“没骨花”法，作为“写生正派”而显赫画坛。因“没骨法”的历史地位和影响，同时代花卉写生画家，无一人能与恽南田相匹。
从“没骨法”的传承历史来看，“没骨法”从产生到发展，到最后恽氏的显赫，无一不是借鉴与继承、创新的结果。张僧繇借鉴古印度佛教画法而创造了“凹凸花”，首开“没骨画”之风；徐崇嗣在黄荃画法的基础上，引导了宋代的“没骨”潮流；恽南田在继承传统的基础上，完成了“没骨法”的“托古改制”，最终把“没骨画”推向了顶峰。在当代，当传统受到挑战而面临危机的时候，如果想要实现重生，在传统中寻求依据，在现实中寻找支持，走古今结合的道路是可行的。
20世纪初出现的“岭南画派”被认为是“没骨画”的再发展，这一派的领军人物是居巢和居廉。他们将长期沉寂的“没骨法”以撞水、撞粉的 ... 发挥到了极致。这种 ... 是先用笔画上墨及植物颜料，趁未干时撞上水及粉色(指白粉及矿物颜料)，干后墨及植物颜料被水及粉色挤到边缘，自然形成立体感及自然浸化形成肌理。由于这种 ... 更注重色与色之间融合的状态，而不太注重用笔，因此与传统的“没骨法”有异曲同工之妙。同时又因为其不经意间形成的肌理，与西画求立体、重肌理的要求相吻合。岭南画派的撞水、撞粉在传统的道路上开拓了物理材质的运用空间，而它的兼“工”带“写”、彩墨并重、融会中西的特色，正反映着20世纪初思想解放时代中国传统文化的改制创新之路。
不过，就撞水、撞粉法而言，由于材质的原因，这种技法在造型上是极为力不从心的，在撞粉过程中所形成的肌理带有不确定性因素而无法把握。因此，如果转到“没骨法”上来说，撞水、撞粉法，仅仅是发挥了中国传统绘画中的写意成分，与“没骨法”已是大相径庭了。而对于传统“没骨法”的改制与创新，万不可与其根本离得太远，否则将导致形魂俱散的境地。
在当下，艺术的多元发展是必然的。艺术“复古者”不必惟古人马首是瞻，而“改革派”也大可不必视传统为粪土。艺术或是要保护传统，或是要改革创新，抑或是走中间路线，都是应该允许的。重温“没骨法”的发展过程，其现代意义就在于对它的艺术精神的坚守及坚守中的创新。
（作者工作单位：苏州科技学院传媒与视觉艺术学院）
来源：《文艺研究》
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