沈尹默书法生涯

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摘要：毫无疑问，这种努力，在沈尹默的书法生涯中是非常有益而且是至关重要的。当然更进一步看，沈尹默的这一层转折，其根本还是筑基于对帖学自身发展这一书法本体规律认识的基础之上。这一时期的沈尹默在书坛上尚未成为某个群体的核心或全国书坛的领袖，换言之，这一时期的沈尹默在书坛上并没有多少号召力。

沈尹默书法生涯

　　沈尹默的书法生涯分为三个时期。 一是自十二岁至五十一岁（１８９４—１９３３），为第一时期。此乃沈氏由爱好书法转而刻苦钻研书法并进而初步形成个人风格的艺术探索时期。二是五十二岁到六十七岁（１９３４—１９４９），为第二时期。在这一历史阶段，沈氏进一步融会百家，风格日趋成熟，并作为民国书坛『二王』流派的灵魂人物在书坛上积极地发挥了领导作用。三是建国后六十七岁到八十四岁（１９４９—１９６６），作为当代书坛领袖，为提高书法的艺术地位，为使书法走向繁荣，利用自己的社会影响力而奔走呼吁，不顾高龄，不辞辛劳，为整个书坛贡献独多的时期。今分述如下：

　　第一时期（１８９４—１９３３）

　　起步伊始，沈尹默并不幸运，他不仅未能遇上名师，反而遇上了一位对书法没有见解，盲目崇拜黄自元，误人子弟的黄姓塾师，致使沈尹默人手之初便沾染上了馆阁体末流的俗气。以致在沈尹默功成名就，卓然成家之后，仍不免『三考』出身的微讽。令人庆幸的是沈尹默悟性过人，见其父所写欧字之后，豁然顿悟，对雅俗有了最初的判断，于是便有了弃黄学欧的行动。但在一九O七年即二十五岁遇到陈独秀之前，他仍然取法不高，仅仅刻意欧、赵而已，甚至学赵，也只是学仇涞之这样的末流书家，因而得到了陈独秀『其俗在骨』的刻薄批评。这对于年青而富才学，意气又盛的沈尹默采说，当然是极大的 ... ，我们从《学书丛话》的叙述口气中并不难体会到他当时遭受 ... 时的心绪。从此以后，虽然他以此自警，竭力摒除俗气，但因投身于风起云涌的新文化运动，并成为当时国内屈指可数的新文化运动的干将，又连接担任河北省教育厅长、北大校长这样的位高且忙碌的实质性职务，使其无暇真正深入传统，只能以常人少见的毅力，坚摒帖学不取，一心一意取法魏碑，甚至到了不应酬书件而专心魏体的程度，以企脱胎换骨。毫无疑问，这种努力，在沈尹默的书法生涯中是非常有益而且是至关重要的。沈氏在这一时期留下的《云龙远飞驾天马自行空》、《石虎海沤鸟 山涛阁道牛》等传世作品，虽然孤立起来看，在民国书坛上似乎算不上什么惊人之笔，但与他本人前期靡弱媚俗的书风相比，则不啻为一场意义深刻的革命。这些作品腕下力足，点画遒劲，结字凝重，气象苍茫，尤其是《鸿雁出塞北 牛象斗江南》一联，写来朴实无华，用笔径来直去，却气度恢弘，用笔老练刚健，一洗前期的媚俗铅华，原先书作中的骨弱弊端在此完全得以解除。沈氏如没有这一时期对包世臣碑学思想的服膺，没有对魏碑朴野旷逸之气的亲和，学仇涞之等人所沾染上的俗气便难以根除。他后期的楷书也好，行草也好，其最强烈的风格特征就是清新刚健，如没有这一时期对魏碑的浸淫，其作品的这种风格特征与审美意蕴是无法奔赴他的笔下的。由此看，这十五、六年的学魏，对其后来的肆力帖学，是一个非常重要的保证。而据他自称是在通过学魏『自觉腕下有力』后，才遍临唐碑，特别于褚遂良用功尤勤的。这一由魏碑再回到唐碑的转折，是在学魏基础上的转折，单纯学魏，朴野之气固然可以多多，但易生怪戾刚狠粗陋之憾，如不用士气的雅韵来对之提升，在审美层面上则仍会处于低层次的阶段，令人称叹的是沈尹默凭其深厚的古典文化修养，凭着新文化运动闯将所固有的敢于反抗权威束缚的胆识，对康有为炙手可热的书学思想进行了自觉的反动。康氏尊魏卑唐，沈先生恰恰弃魏崇唐，并进而由唐而溯追晋韵，这在当时来说，无疑是相当新鲜的书坛举动与书学意识，这一层转折是沈尹默艺术生涯中最重要的一层转折，正是这一层转折保证了沈尹默在书史上的流派特征，正是这一层转折，使沈尹默的风格具备了历史性的含义与容量。这一举动，从表面上看，似乎并无多少深意，但如将其还原到当时的历史背景中去，其意义便会立即凸现出来。因为这是对当时书坛风气的全面反动，是对『沈尹默时代』到来的最重要的准备。当时书坛，北魏书风一统天下，二王极少有人问津，写唐碑者，在纯搞书法的书家们看来大多数似乎还尚未人流，尤其是康有为尊魏卑唐，更使唐人书法的价值一落千丈，可以说沈尹默是在唐人书风价值达到最低点时开始自觉学习唐法的。而他对唐法的学习，与时流中学唐朝的颜、柳也不同，而是属意褚遂良这一二王正脉。我们不得不说，他的选择可谓是迥异时流的一种大胆的革命性的反叛：沈尹默在由初时起步的取法唐人，到后来的追慕包、康，弃唐就魏，到现今的再度向唐人回归，完成了自身的否定之否定，显示了不凡的价值取向上的主体能动性与自我超越的能力。当然更进一步看，沈尹默的这一层转折，其根本还是筑基于对帖学自身发展这一书法本体规律认识的基础之上。明清帖学，尤其清代帖学已走向没落，如果取法乎下，自然在劫难逃，只能求其下下。沈尹默对此的认识是很清醒的，他在这一时期，对明清人一概不学，而主要上追宋以前诸大家学王踪迹。我们且看一下夫子自述：『到了一九三O年，才觉腕下有力。于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这一时期，买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等摹帖拓本的照片；又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。同时，遍临褚遂良全碑，始识得唐代规模，这是从新改学后获得了第一步的成绩。』（《学书丛话》）一九三二年，五十岁的沈尹默，愤然辞去北大校长职务来到上海后，担任了中法文化交换出版 ... 会主任兼孔德图书馆馆长，工作之余，不废临池，继续学习褚书，并从深处研究，对其源流和发展，摸索出一条轨迹。如褚遂良晚年所书《雁塔圣教序》乃是褚公法乳汉《礼器碑》的结果，并由此推断缺少《礼器碑》笔意的世传本《枯树赋》乃为伪好物，是米芾临本，而非褚遂良真迹。『学褚的同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》宋李建中《土母帖》薛绍彭《杂书帖》元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》用了一番力量，因为他们都是二嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。』（《学书丛话》）

　　学习、积累的结果，集中展现在沈尹默一九三三年在上海举办的个人书法展上。此次展览共展出作品一百多件。这一时期的沈尹默在书坛上尚未成为某个群体的核心或全国书坛的领袖，换言之，这一时期的沈尹默在书坛上并没有多少号召力。但是这一次展览却又的的确确是一个信号。对于追慕晋唐风各自为战的同道来说，他的个展，无疑向他们提供了巨大的动力与自己并不寂寞的最明确的信息。他作为文化名人的威望，他出色的个人成绩以及此后他从审美观、创作风格样式乃至技巧诸方面所提出的一整套见解，使他从此高高矗立于帖学阵营的核心，赢得了大量同志。因此，随着第一次个展『二王』旗帜的打出，马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉等相继集聚于他的麾下，构成了一个当时并不很自觉的『二王』流派，并以其雄厚的实力与清前的唐碑派及清中后的北碑派起码在书法现象的层面上，能够得以并驾齐驱。所以，我们说一九三三年的个展，对于沈尹默来说是个标志：从此，他脱离了书法艺术探索道路上的个人色彩，他已不自觉的成为当时书坛上一个流派的灵魂人物，以他的创作实践、创作主张，对整个书坛施加着积极的影响。

　　 第二个时期二（１９３４－１９４９）

　　这一时期是沈尹默个人艺术风格走向成熟，并由个展赢得同志，逐渐成为『二王』流派的核心人物，影响力逐渐增强，阵营越来越大，从而在一九四六--一九四九年年间，使『二王』流派发展成为唯一能抗衡于右任北碑派的一个集团，从而形成双峰对峙局面的时期。

　　一九三四年，沈尹默目疾初愈之后，将正在阅读的晋赋中自己喜爱的篇章写了数遍：有刘孝标《广绝交论》潘岳《秋兴赋》和《怀旧赋》。笔致精雅，使转自如，分行布白，容与徘徊，施墨苍润相间，一任自然，达到了非常精熟的境界。其作品风格精致雅健、清新活泼的特征，基本全部呈现出来，可谓这一时期的力作，代表了这一时期的艺术水准。一九三七年应吴湖帆之嘱为云溪翁所摹鞠图所题之跋，虽然是小品，信手挥洒，却既能法度森严，又能得心应手，浑无滞碍。置诸古人题跋中，亦不显弱。 一九三九年为郭汪《石鼓文研究》所作《序言》，用行楷书之，精严方整又灵动多姿，其中怀仁集王羲之《圣教序》的笔意、杨凝式的笔意，张即之的结体情趣浑融为一，达到了很高境界。一九四三年《临米南宫摹右军兰亭序》自跋更是精彩纷呈，其墨色变化之雅，用笔轻重徐疾之丰富，可以说达到了一种极致状态。

　　海上行家吴湖帆不仅请他为自己所敬重的云溪翁题跋，而且自己还和陈蝶野在沈尹默所书卷子上题书，直接表达了自己对沈书的钦服赞佩之情。对米芾二王有心得，下笔不俗的章士钊在其《临米南宫摹右军兰亭序》跋中则用一首长诗表达了他对沈尹默的敬佩之情，中有『瓠瓜庵主到圣处，笔法直迈褚与虞』句。

　　这时，不仅国内艺术行家对沈尹默表示了敬重之情，而且即使在国外沈氏也已经身负重名，《世界美术大辞典》主笔荷兰高罗佩先生，精通汉学，在《辞典》中称先生为民间第一大书家，并撰对联一幅求教于沈尹默。一九四六年高罗佩又用草书写马子才诗再次向沈尹默请教。

　　正因为沈尹默在国内外书界声誉日隆，而其诗歌水平又为时人称道，他对书法艺术的见解渐成体系，因而聚集在他身边的文人墨客也就渐多起来。与他书法交往的主要是崇尚『二王』帖学正宗的一批文化素养极高的书家。三十年代的上海有马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉，四十年代的重庆，主要有乔大壮、汪东、叶元龙、章士钊、潘伯鹰、朱家济、蒋维崧、曾履川等人，在一九四五年到一九四九年的三年多时间里，沈尹默作为一个职业书家，其凝聚力得到进一步加强，以马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉为骨干的『二王』流派基本形成。相对于于右任标准草书运动的渐趋消歇，『二王』流派却恰恰表现出自己的方兴未艾之势。作为核心人物的沈尹默先是在一九二一年开始写论书词，一九三七年写论书诗，一九四三年开始写书法论文（《执笔五字法》就是这一阶段的成果），并在这前后还写了大量题跋，倡导自己的思想主张。而与此同时，『二王』流派阵营中的人们在相互赠诗，相互题跋中，加强了对二王流派的建设与观念上的拓展，从而扩大了自身的影响，潘伯鹰在沈尹默的影响下，亦有书法论文问世，如仿袁昂《古今书评》体例所成的《书评》一篇，就曾在友好中传阅。沈尹默先生曾写百绝句赞之，从而成为『二王』流派中沈尹默的得力助手与流派活动的中坚。『二王』流派及沈尹默在当时国内书坛上所占据的崇高位置，从有集近现代书法大成之称的《书法大成》一书中，即可明显地感受到其中的信息。沈尹默被放在首位，近现代共收录四十二家墨迹，但以沈尹默、马公愚、邓散木、王同愈、白蕉等『二王』流派书家所占篇幅最多。

　　第三时期（１９４９－１９６６）

　　　沈尹默先生一九七一年去世，我们将其书法生涯限定在一九六六年，是因为自一九六六年文化大革命开始后，沈尹默先生受到冲击，其书法创作、著述活动与书法社会活动基本停止，所以，我们才将其书法生涯的下限限定在该年。又因为建国后沈尹默最好的作品沿续民国时期所形成的那种清新爽健俊雅书风而形成的，其晚年揉人章草对雄浑一路书风的开拓因积习太重而难以有相当高度的重大突破，故在此一提而不再做具体展开。相反沈尹默做为建国后独挑重担的书坛领袖为整个书法事业所做的积极努力，在其书法生涯的晚期，大放异彩，这就使我们必须对此加以铰为深入的探讨。

　　　建国初期书坛人事的变动和重新组合，导致了书坛流派力量对比的分化。伴随着 ... 政权的退出大陆，身为 ... 元老，又是监察院长，属于当朝权要的于右任，其退居台湾省无论是从思想上还是从逻辑上都是一种必然性的行为。这样就使原有的双峰对峙局面起了根本性的变化。《草书月刊》建国之际即在大陆销声匿迹，而草书运动的骨干人物如刘延涛也随于右任一起赴台，便使轰轰烈烈的标准草书社自然解体。于右任的退出大陆，标志着自沈曾植以来以北碑人行草的种种对清代碑学书风的发展与改良，终于寿终正寝，作为一个书法系统，它确乎是一蹶不振了。

　　　原有的作为双峰对峙的另一方，崇尚晋唐的沈尹默系统，在突然由于于右任一翼的被抽空而经过短暂的茫然四顾之后，就毅然独立挑起了重振书坛雄风的历史重任。这样作为沈尹默系统的核心人物的沈尹默也就责无旁贷地历史性地走上了书坛领袖的位置，做为整个书坛的代言人与整个社会对话。

　　　 然而当时书法面临的形势却是异常严峻，这主要表现在以下几个方面：

　　　 ①书法与旧文化无法割裂的关系，使其与整个新时代的需求脱节，从而失去了被精英与大众普遍接纳的语境，受到了有史以来最大程度的冷落。

　　　中华人民共和国的成立既然是社会政治变革的结晶，当然也就会必然性地引发在文化机制上，文化价值标准方面的剧烈动荡，从旧营垒中奋不顾身冲 ... 出来的新人，对于令人窒息的旧营垒有一种刻骨铭心的痛恨情结，他们更愿意接受新文化的曙光，却并没有什么耐心去辨析何为旧文化中的精华，何为旧文化中的糟粕。而至为不幸的是书法恰恰是一种典型的旧文化的结晶。民国以来它所表现出的迟暮感，它那种踯躅徘徊不肯决绝舍弃的恋旧心态，与新时代的朝气蓬勃的进程格格不入，学校学生的学习与机关的办公用具改为硬笔，又使其与普通大众隔离开来，它在旧时代如鱼得水，倍受荣宠的繁华局面似乎已成昔日美梦，而今遭受冷落已成为短时期内一种无法回避的命运。

　　　②建国后被片面强调的文艺为政治服务，特别是五十年代照搬苏联『老大哥』机械反映论美学观的结果，使不能像文学、美术那样直观形象地反映现实生活、政治斗争的书法艺术十分尴尬，被斥为异端打入了另册。而它所具有的浓郁的文人士大夫气息，更使它在对山水诗、对童话和花鸟画阶级属性不明的声讨声中无处匿身，成了它永世不得翻身万劫不复的充要理由。

　　　③除了这些大的环境性因素外，导致书法厄运的还有政治上的人为因素，三十年代就否定书法是艺术的郑振铎这时已不再是一介文人，而是中华人民共和国文化部的一位副 ... 。我们应该认识到建国初期文化活动的特定模式，与民国时期书法自由发展，自生自灭的情况相比已有根本性的不同，建国初期在社会政治上的大一统新气象，决定了书法的生 ... 予夺大权也只能来自于政治与文化管理部门。这种制约力和受制惯性之间的奇妙吻合和默契，使郑振铎和与他持同样观点的文化领导人的意见具有权威的价值，因此我们不难设想，一旦郑振铎走上新中国的文化领导岗位之后，那种根深蒂固的书法非艺术的观念必然会顽强地作用于他，使他在日常工作中作出不利于书法的选择，即使我们不认为建国初期书法的萧条应当完全归咎于他，但他的思想、观念影响了具体的工作安排，使书法在相当一段时间内得不到正常的扶植与发展，应该也是合乎情理的判断。至少在上层文化领域中，甚至到七十年代末，我们还看不到对书法是艺术的确认。

　　　以上这些不利因素虽然是在后来的时间内逐渐暴露出来的，但书法的厄运似乎早就已经潜伏着。一九四九年七月成立起来的中华文学艺术界联合会就发出了这样一个令书法界十分沮丧的信号。在全国文学艺术界大团结、大联合，迎接新中国诞生的行列中，有美协、有作协、却没有书协！文联主席郭沫若也是一代书法大家，他想到了作协，想到了美协，却没有证明他也想到了书协。现实是严酷的，书法所受到空前冷落，似乎没有必要再以言语表现。

　　　沈尹默正是在这样一个背景下开展工作的。这就决定了他工作的起点不会是要他去如何想办法领导书法界走水平提升之路，而当务之急是要 ... 出一条血路，争取到书法的生存权！为此他付出了大量的心血。

　　　针对指责书法在观念上因具有士大夫气息，贵族品味，不为人民大众热爱，对 ... 建设一无用处的幼稚却十分流行十分有害的糊涂观念，沈尹默撰《书法的今天和明天》以自己的亲身经历，对这种谬见予以驳斥：『我以为汉字和图画一样，是为人民大众所爱好所欣赏的艺术品之一，这是无庸置疑的事情，拿我近来接触到的情况来讲吧，不但老年人喜欢求人写字，就是青年人也是如此。我是一个书法爱好者，虽然没有多大成就，却已有六十多年不曾间断的练习经验，被人们知道了这一点，我便陷入了应付不周的境地。不但常常有人要我写字，而且不断地有许多人--其中大多数是学校、部队、工厂、商店的青年，来向我讨教，这种现象足够说明人民对书法的了解和需要。

　　　书法本来不仅仅是用在屏条、对联、册页、扇面上的，就是广告商标、牌、肆招、标语、题签、题画之类，也需要有美丽的书法，有一定的宣传作用。我历年来为书籍图片出版社以及日用商品店、出口物资公司等处题了不少字，前年天津中国制药厂，要我替他们写二十多种膏彤丸散名称的包装纸，据说以此来包药，与销路也有关系，这也是社会上需要书法的一个绝好的实例。』

　　　在那个年代，单纯从艺术角度，从精神文明建设的角度，讲书法存在的重要意义是不合时宜的，虽然让一流的书法大家，书坛的领袖满足于为小小药丸写包装纸并以之来证明书法的可以服务于社会，社会需要书法的支持，是多么的令人心酸和软弱无力，但这却是当时来自书坛上最为有力的声音--将书法艺术与实用终于挂上了钩。在某种意义上说，正是这种声音的坚韧沉着，才使书法未能断薪，其意义的深远自不言而明。

　　　针对有人否定书法是艺术这一足以给书法带来毁灭性打击的错误观点，沈尹默在建国后所发表的将近二十篇文章中一次也没有停止过呼吁。他一次又一次不厌其烦地直接指出或经论证指出，书法是我国的优秀传统文化之一，是艺术，并且是一种『最高艺术』，『它能显出惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。』针对有人因为西方没有书法艺术便怀疑甚至是否定书法是艺术的民族虚无主义立场，沈尹默进行了有力的批驳，维护了书法的尊严。『我国人过去有些看轻自家文化，而崇拜西方文化的习惯，连我国文字不是拼音，不用横写，都觉得有点不对，何况把书法看作艺术，那自然是更加不对了。你去试问一问稍懂得一点中国书法的 ... 人和日本人，恐怕他们就不会这样说：『「中国书法不是艺术。」』（《谈书法》）沈尹默不仅对书法是艺术坚信不移，而且对书法艺术存在与发展抱有泰山崩于前而不变色的泰然立场，这尤能体现出他做为一个书坛领袖所具有的襟怀与气度。『至于书法应该或者不应该提倡这件事情，我以为本来不是凭几个人爱憎的企图，也不是靠 ... 的一纸当废或者当兴的命令，所能勉强做到的。』（《书法论》）这些在当时极易被人认为是对某些领导不恭或对 ... 不尊敬的言论。出之他人不可能，出之于沈尹默，则体现了他的自信与对书法前途的坚定信念。

　　　为了培养书界的后备梯队，以克服书界青黄不接的局面，他写下了质量并重的大量论文，组织举办过多次书展与书法培训班，甚至不辞辛劳给求教的青年朋友回信畅谈自己的艺术见解，体现了沈尹默作为一个书法领袖所具有的在建立组织、壮大队伍上的远大目标与实干精神，跟林散之、谢无量等人完善自身不同，沈尹默很清醒地认识到自己承先启后的历史使命，所以不顾年老体衰，十分认真努力地做着这些做为书坛大家应该不屑于做但却有着重大战略意义的事情。事实证明了沈尹默在这一点上的富于前瞻性。打倒『四人帮』以后，新十年书法热首先从上海发韧，而那时最活跃的年轻书家，也多是曾亲炙沈尹默先生风采的门生弟子。《书法》、《书法研究》、《书与画》在上海首开风气，大量字帖首先在上海上市并走向全国，无一不是对这一结论的有力说明。

　　依靠自己与高级领导人的私谊，为书法的生存而奔走呼吁。为了书法的重新振兴，沈尹默可谓千方百计，不遗余力，甚至借重他与周恩来、陈毅等高级领导人的私谊，为书界进言，为书法争取自己的独立地位，而不放过任何可以利用的机会。沈夫人褚保权曾有一段回忆，引录出采是颇有价值的：

　　　『解放以后为了推动和发展我国的书法艺术，尹默在其力所能及的范围内，做了不少工作。他还写信给毛主席，谈了自己对这方面的设想和计划。一九五九年，我和尹默去北京参加全国政协会议。会议期间，毛主席会见老年 ... 时，夸奖尹默「工作得好」，尹默回答说：「我贡献很少」会议闭幕，周 ... 设茶款待，之后，陈毅同志又设宴招待我们。席间，尹默就如何发展我国的书法艺术提出了自己的看法，他对陈毅同志说：「陈老总，新中国成立了这么多年，国际威望越来越高，围棋你倒很重视，有了组织，书法为什么不抓一抓呀?日本现在学书法的人很多，我们再不抓紧，今后怎么与人家交流?」陈毅同志很仔细地听取了尹默的意见和他的一些设想。

　　　我与尹默回沪后，很快就收到陈毅同志托上海市人民 ... 转来回音，说尹默的意见已向主席汇报，中央同意在上海成立书法篆刻研究会。』褚保权（忆尹默二三事） 陈振濂先生对此曾有过这样一段热情洋溢的评论：

　　　『截止到六十年代，有哪位书家能像沈尹默这样义无反顾地投身于书法事业；又有多少人能像他这样，有效地利用作为知名人士的身份尽力为书法鼓吹呐喊?六十年代以后，书法有了些许新气象，他的建树更多；但这一时期全国各地都在开展书法活动。而五十年代初期直到终期，书法像个打入另册的小媳妇，要涉足它就要冒着鼓吹封建主义、怀旧意识、与火热生活格格不入的危险，是则沈尹默的努力奚复待言?』

　　由此来看，沈尹默做为五、六十年代书坛的领袖是当之无愧的。正是在他的领导下，中国书界由建国之初的几乎销声匿迹到逐渐有了局部活动与地方组织，到六十年代终于在全国各地都有了拥有较为广泛群众基础的书法复兴气象，如果没有文革的冲击，十年书法热谁又能否定它会提前到来呢?书法的这一切发展，与沈尹默是分不开的，沈尹默在其晚年以其不懈的努力，终于在其书法生涯的晚期为祖国的书法蓝天划上了绚烂多彩的一笔。

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