画以□传

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摘要：画以□传这里的“画以□传”中的□，是一个填空的空格，在其中可以填上不同的字，如“画”、“人”、“事”、“藏”等等，从而赋予不同的含义。所谓“画以画传”，如张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》、佚名的宋人小品画，等等。由于是“画以人传”，而不是“画以画传”，所以，自然之可言。“画以画传”、“画以人传”是判别一件绘画作品之价值的两个最主要依据。

画以□传

　　这里的“画以□传”中的□，是一个填空的空格，在其中可以填上不同的字，如“画”、“人”、“事”、“藏”等等，从而赋予不同的含义。它，不仅是文博单位对某一种藏品定级的依据，也是公私收藏确认要不要购进，并以多少价格购进某一种作品的依据。也就是说，依据□中所可填人的字，来确认这件作品的价值之有无及其大小。

　　通常，在中国传统绘画中，强调的是“宁可画以人传，不可人以画传”，这是对画家讲的。其实，这种说法大有偏颇。进而，如果把这话用来指导收藏家，其偏颇就更大了。

　　撇开对画家的指导不说，专论对于收藏家的指导，对一件藏品定级的高还是低?对是否应该购进一件作品，或用高价还是低价购进一件作品，可以是“画以画传”，也可以是“画以人传”，还可以是“画以事传”、“画以藏传”……等等，关键是要分析□中的画、人、事、藏的价值大小而定。

　　所谓“画以画传”，如张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》、佚名的宋人小品画，等等。它们之所以有很高的价值，是因为“画”画得非常好。包括今天市场上的一些原本属于“小名头”的作品，如赵敬予的画马、颜伯龙的花鸟等等，受到买家的广泛承认，也是因为“画”画得比较好的缘故。

　　那么，怎么来判定一件作品“画”得好还是差呢?既然是绘画，就一定有绘画自己的标准，唐代的朱景玄称之为“画之本法”，也就是南齐谢赫所提出的“六法”，实质是以“应物象形”为核心，加上“首法用笔”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”在内的五法。通过精妙的“骨法用笔”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”，塑造出了形神兼备、物我交融的艺术形象，也即“应物象形”，一件作品，就算达到“气韵生动”。一言以蔽之，所谓“画”，也就是绘画性，用今天的话讲，可以称之为造型性。因此，为了“画”得好，画家必须在“我师造化，中得心源”方面投下艰苦卓绝的努力，在造型技术即“画之本法”方面投下坚持不懈的努力，包括向前代大师即古人的学习；在一幅作品的具体创作方面投下如宋郭熙所说“如见大宾”、“如 ... 敌”般“严重以肃、恪勤以周”的努力。脱离了生活这一艺术的唯一源泉，不可能“画”出好画，没有扎实过硬的造型技术，不可能“画”出好画；没有严肃认真的创作态度，同样不可能“画”出好画。大名头如范宽的作品、李唐的作品、刘松年的作品，小名头如赵敬予、颜伯龙的作品，无不让人明了这几点。

　　当然，这里面，“画”得好，有所达到的程度的高低问题。好的程度较低，是因为这几点做得不到位，“技”尚未进乎“道”，除了积累的不足，还牵涉到画家天赋的欠缺。做得不到位，无论客观的原因还是主观的原因，都称之为“失”。但即使有所“失”，借用苏轼的说法：“止于所失而不能病其全。”也即价值较小，而不是“全”无价值，更不是负价值。换言之，“画以画传”的绘画性绘画，即使不是“全”有值得收藏的价值，至少90％是有收藏价值的，其间仅因“画”之好的程度不同，所以而表现为价值的大小而已。

　　那么，何为“绘画性绘画”呢?它除了表现为上述的师造化、重本法、讲认真三点，还体现在笔墨与形象的关系，以形象为大前提，以笔墨为小前提，前者是服从并服务于后者的，二者是一种“量体裁衣”的关系；笔墨对于形象的塑造关系极大。

　　所谓“画以人传”，如徐渭的作品、八大山人的作品、石涛的作品、吴昌硕的作品，等等，它们之所以有很高的价值，是因为“人”非常值得称道。包括今天市场上的石鲁、齐白石、黄宾虹等作品，其主要的价值，同样在于“人”的价值。简单地说，假如我们撇开他们的“画”，他们在文化史上的贡献也是非常大的。如徐渭的诗文、书法、戏曲，包括他坎坷的遭际也是拍电视连续剧的绝好材料；八大山人的身世，家国之痛铸成的巨大心理能量，石涛的诗文、书法、游历及天赋才华，吴昌硕的国学功底，诗、书、画、印三绝、四全的造诣，等等，无不足以使他们的“人”显得矫矫不群。以这些因素支撑了他们的画，自然使得“画以人传”。

　　在通常情况下，这样的画有别于“画以画传”的画，所强调的不是造型性、绘画性，而是书法性、抒写性。尽管仍沿用了“六法”的名词，但已经非“画之本法”，而是“画外功夫”之法，其核心不再是“应物象形”，而是“骨法用笔”，二者的关系不再是量体裁衣式的，而是削足适履式的。换言之，必须把形象提炼成为披麻皴、胡椒点，介字、分字等程式、符号，以配合笔墨的抒写。当“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等四法生动地配合了笔精墨妙的抒写，便可以称得上“气韵生动”。而评价笔墨是否精妙的标准，从实的一面看，在于是否符合书法折钗股、锥画沙、屋漏痕的要求；从虚的一面看，便在于“画外功夫”的人品，包括情感的超脱或绝然，诗文、书法等文化修养的博洽或高深。换言之，人品更高于画品，唯有人品高了，笔墨、气韵才不得不高。因此，为了成为一个优秀的画家，首要的不是造型的技术，而在于先要成为一个优秀的文人、优秀的书家。如上述的一些名家，无不同时在文学史、书法史，乃至印学史上有着重要的贡献。而脱离了人品的情感和文化修养，没有超脱的高雅胸襟，没有强烈的心理能量，作不好诗文，写不好书法，那么，即使他也在画同样风格的非“画之本法”即书法性的绘画，他的“人”既不足以传世，其画自然也不可能有太高的传世价值。徐渭、八大、石涛、吴昌硕等从正面证明了这一点，而与他们同时代的大批正统派程式画末流和野逸派写意画末流的画家，又从反面证明了这一点。例如，清末民初有一位与吴昌硕同时而稍后的杨子雄，就“画”论画，与吴在形式没有太大区别，就“人”论画，二者不啻霄壤。由于是“画以人传”，而不是“画以画传”，所以，自然之可言。我们不能因为杨子雄的“画”与吴昌硕的“画”在形式上相差不大，所以认为吴画有大价值，杨画至少也有价值。须知杨子雄的“人”与吴昌硕的“人”在品格上相差太大，价值自然就不一样了。

　　“书法性绘画”除了表现为以“画外功夫”置于“画之本法”之上，所以强调情感和文化的修养，表现为以笔墨为大前提，形象为小前提，而注重削足适履的程式化、符号化抒写，同时还表现为它的创作过程，是“局部完成，合成整体”如书法般的。所以，它不是描绘式的，而是抒写式的，不是“严重以肃，恪勤以周”的，而是“翰墨游戏”，即兴式的。

　　“画以画传”、“画以人传”是判别一件绘画作品之价值的两个最主要依据。此外如“画以事传”，如一件绘画作品所描绘的“事”件或一件绘画作品的创作与某一“事”件相关，而这一事件又是相当重大的，它也可以有很大吴氏得以流芳百世，而杨氏则默默无闻。1935年时，傅抱石曾“痛心疾首”地指出：“吴昌硕(的画风)风漫画坛，中国画荒谬绝伦?”这种情形当然也是一种“失”，但相比于“画以画传”的画风之“失”，“止于所失而不能病其全”，因此，大、中、小名头的作品的价值。如敦煌莫高窟的壁画，与佛教的传播这一大“事”件有关，所以价值不可估量。“画以藏传”，因一件作品，曾经过非常重要的人物所收“藏”，如《石渠宝笈》流散出去的作品，在市场上也受到广泛的追捧。“画以稀传”，如宋谢元的《桃花园》，属于谢氏孤本的“稀”世之作，其价值自然也非同寻常。总之，判定一件绘画作品，其传世价值的大小，依据或称标准，是多元的，不可一概而论。例如，我们不能以“画以人传”的标准评判宋画包括张择端《清明上河图》的价值，认定它们“只有工艺的价值，没有艺术的价值”；也不能因为以“画以人传”的标准认定石涛、吴昌硕的画有极高的传世价值，进而把这一标准偷换成“画以画传”，认为只要是“画”文人画的作风，而即使“人”不是文人，或“人”品平平，如杨子雄，他们的画一概也有高雅的价值。

　　此外，有些作品，它同时兼容了多元的标准，如莫高窟的壁画，不仅反映均有传世的价值，至多是存在价值大小的区别不同，仍借用苏轼的观点，“画以人传”的画风之“失”，是“举废之”的，会沦于毫无价值。因此，大名头的作品价值连城，彪炳千秋，中名头的作品已殊乏善可陈，小名头则几乎等同于无名头，其作品竟无价值了佛教传播的大“事”，又“画”得非常好，所以既可“画以事传”，也可“画以画传”；如李公麟的《五马图》，不仅反映了名马的真实“事”件，又“画”得非常好，而且画家的“人”品又高，所以既可“画以事传”，也可“画以画传”、“画以人传”；如李唐的《万壑松风图》，既可“画以画传”，又可“画以藏传”……如此等等，不一而足。毫无疑问，当一件作品，符合了多种可以传世的标准，它的价值当然大于只符合一二种标准者。

　　如上所述的各种传世标准，是相互平行的，但它们的重要性却并不平等。这，主要是就标准的普遍性和特殊性而言。所谓“普遍性”的标准，它适合于大多数情况，当然不是全部情况。所谓“特殊性”的标准，它只适合于少数情况。但价值的大小，却并不完全看它能符合的标准是普遍性的还是特殊性的，更需要看它在某一标准的要求下能达到的高度如何。

　　(摘自：《文物天地》2004.07)

　　编辑：之君

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