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摘要：自當代藝術湧入人們的視野以來，與之伴隨的一個爭論就是：如何才算“看懂”當代藝術？或者說，它是能被“看懂”的嗎？一方面，當代藝術轟轟烈烈；另一方面，人們的調侃也總不會缺席——《看不懂的藝術，就是大便》、《當代藝術編瞎話速成指南》，這些流行網文頗為冒犯的名字，有意無意地透露出公眾對當代藝術的“偏見”：很多時候，與其說它太艱澀，不如說它太唬人。對於這些爭論，當代藝術家徐冰很早就在腦子裡捋了千百遍，也因而
自當代藝術湧入人們的視野以來，與之伴隨的一個爭論就是：如何才算“看懂”當代藝術？或者說，它是能被“看懂”的嗎？
一方面，當代藝術轟轟烈烈；另一方面，人們的調侃也總不會缺席——《看不懂的藝術，就是大便》、《當代藝術編瞎話速成指南》，這些流行網文頗為冒犯的名字，有意無意地透露出公眾對當代藝術的“偏見”：很多時候，與其說它太艱澀，不如說它太唬人。
對於這些爭論，當代藝術家徐冰很早就在腦子裡捋了千百遍，也因而，他能夠在我們問出這個老問題的時候，給出很多新視角。
徐冰，1955年生於重慶，1977年考入中央美術學院版畫系，著名版畫家、當代藝術家。1990年接受美國威斯康辛大學的邀請，赴美18年，現為獨立藝術家，同時擔任華時代全球短片節藝術顧問。1999年獲得美國文化界更高獎：麥克·阿瑟獎（MAC ARTHUR AWARD）。代表作品有《天
從這裡出發，藉著“思想與 ... ”徐冰40週年個人回顧展的契機，我們對徐冰進行了一次專訪。徐冰說，希望自己的作品“不要像一般的當代藝術帶有某種‘假大空’的性質，或者說‘嚇人’的性質——上來以後先給人嚇跑，你看不懂不是我的問題，是你的問題。我希望我的作品是平易近人的。”
採寫 | 新京報記者 呂婉婷
徐冰看上去有點累。
他的40週年個人藝術回顧展“思想與 ... ”自7月21日開幕之後，成為今夏最受歡迎的藝術展。隨之而來的密集活動讓徐冰有些疲憊——20號展覽新聞釋出會、21號“異曲-藝術 ... 通則”座談會、22號華時代全球短片節（HISFF）《蜻蜓之眼》展映與“中國傳統藝術如何在當代啟用”主題沙龍……
對於這些藝術創作之外的活動，徐冰沒有什麼明顯的負面情緒，當代藝術發展至今早已與資本結成利益關係——辦展需要錢、創作需要錢，他出席一些額外的活動，雙方各取所需。對這個環境他所能做的，就是守住自己對藝術的判斷，“做你希望做的、你認為有價值的事情。”
站在《天書》旁邊，我聽到兩個來參觀的觀眾進行了這樣一番對話：
——“你看懂了嗎？”
——“沒，可以看懂的話怎麼叫‘天書’呢。”
但在徐冰眼中，“懂”與“不懂”並不是一組屬於藝術作品的概念：“好的藝術作品，它裡面一定有很多方向的闡釋和意義的指向。”每個人都有對藝術作品的解讀權，而對於徐冰的作品而言，有時是當你感受到“看不懂”的衝擊感，就意味著你已經“懂”了。
聲東擊西
衝擊思維的懶惰
7月22日下午，尤倫斯當代藝術展覽大廳，徐冰正帶著電影研究者、學者戴錦華，導演張楊觀展。觀展中他們被人群簇擁著、被手機攝像頭包圍著，但徐冰並沒有被旁人影響，邊走邊向嘉賓介紹展品背後的故事。
觀展的起點是位於展廳入口甬道處的徐冰成名作——《析世鑑——天書》。《天書》是一套藝術裝置，它由上百冊古書、懸掛的古代經卷式卷軸和兩側牆壁上放大的書頁構成，書頁和卷軸上印著4000多個徐冰製造的“偽漢字”。這些文字沒有任何意義，就連徐冰自己也無法釋讀。
《析世鑑——天書》 /展方供圖
1987年，早已留校任教的徐冰獲得了中央美術學院的碩士學位，同年，他開始在央美狹小的工作室裡用活字印刷法刻制那4000多個偽漢字，印刷他構想中的“天書”。
在中央美院，徐冰是出了名的“累不死”。他每天睡得很晚，畫畫可以坐那一整天不動，後來在美國之一次辦個展，徐冰連著好幾天不睡覺，他說人是累不死的，但沒事幹的話，會煩死。在當年徐冰的眼中，枯燥的刻字是最有意思的事，除了中央美院的素描課外，徐冰幾乎停止了所有活動，天天把自己關在工作室裡。而這一關，就是四年。
用徐冰自己的話說，他就是要用好幾年時間、認真地做一件不表達任何意義的事情。《天書》的製作過程和呈現形式無不給人以莊重與可信感，而當觀者帶著慣有的思維想要去讀懂“天書”上漢字的意義的時候，會霎那間意識到作品荒誕和矛盾的所在——你越以自己舊有的經驗來讀“懂”它，就越會被它排斥。
《我的真文字》（作者: 徐冰 版本: 中信出版社 2015年10月）
這種故意製造矛盾的手法被徐冰稱作“聲東擊西”：“我喜歡認真地做這個事，我造了很多字，然後刻出來，印出來，別人認為這書一定很重要，它肯定告訴你重要的內容。實際上吸引你閱讀的同時，它又拒絕你進入，（它）其實在說別的事，講述了比書本身更有內容的內容。”
徐冰《背後的故事》也採用“聲東擊西”的創作方式。藝術家說《背後的故事》在“製造一個巨大的事實，看起來真的是一幅太好的繪畫，其實這幅畫不存。它不是由顏料和宣紙構成的，它是由空氣和光影構成的。”
《背後的故事》
至於何為“比書本本身更有內容的內容”，徐冰並沒有給出確切的解釋。這也許需要觀者自身跳脫原來的窠臼去思考。徐冰喜歡在作品中讓人意識到思維的懶惰，比如《天書》就把人拉到慣常思維之外，通過偽漢字和莊重感十足的外在表現形式，賦予作品思想感與思想美。
如今，這本讓徐冰蜚聲國際的《天書》正靜靜躺在尤倫斯當代藝術中心的展廳之中，它是“思想與 ... ”展覽的起點，也是終點。
帶有撕扯感的影像
真正的意義在於故事之外
除了版畫、素描、藝術裝置等作品外，“思想與 ... ”展覽還展出了徐冰唯一一部影像作品——實驗電影《蜻蜓之眼》。這或許是徐冰當代藝術作品中內容最“好懂”的一部了。
《蜻蜓之眼》講述了一個相當傳統的愛情故事。在寺廟中帶髮修行的女孩蜻蜓來到城市打拼，遇到了男生柯凡。柯凡愛上了蜻蜓，為蜻蜓打抱不平而入獄。出獄後柯凡瘋狂地尋找蜻蜓，發現她做了整容手術，成為直播間裡的網紅瀟瀟。瀟瀟並不理睬柯凡，後疑似因網路暴力被害。柯凡為了尋找蜻蜓，將自己整容成“蜻蜓”的樣子，代替她繼續生活下去……
《蜻蜓之眼》劇照，同時也是監控畫面。
故事情節略顯老套，令人稱奇的是電影的形式。《蜻蜓之眼》是一部完全由監控錄影鏡頭剪輯而成的電影，沒有演員、沒有攝像頭。工作室成員依照劇本，從大量網上公開的監控的錄影中尋找合適的片段，與畫外配音和音樂剪輯在一起。“蜻蜓”既是女主角的名字，也是散落在世界各個角落的監控攝像頭的代名詞，它們就像蜻蜓的複眼，掃射、記錄著我們的生活。
在HISFF主辦的主題沙龍上，徐冰、戴錦華、張楊、袁越對《蜻蜓之眼》這部電影進行了討論。
《蜻蜓之眼》的構想始於2013年。徐冰偶然在電視上看到一些監控畫面。當時他心裡突然有一種明確的感覺：“這（監控畫面）簡直太有意思了！”以往電影中的情節都是由人演出來的，但監控畫面每一幀都是真實的，“如果用這個做出一個真實電影，每一幀都是真實發生的。”
徐冰當即開始搜尋監控畫面資料，但礙於蒐集難度太大導致電影專案暫停。直到2015年，網上出現了大量監控平臺，這些平臺提供的素材豐富度遠超徐冰想象。
為了重啟這個專案，徐冰徵求了電影界朋友的意見，他們幾乎都說這個專案不可能實現，它打破了太多電影的鐵律，沒有攝像頭和演員，情節該如何推進？
“我就說寫一個整容的劇本得了，它會變容，有可能幫助我們推動故事。”
《蜻蜓之眼》的很多情節設計，最初是為了讓講一個完整的故事成為可能。但它同時也有豐富的社會內涵，提示著“楚門的世界”、“監控時代”等議題，而徐冰想要傳達的東西要遠多於此。
在《蜻蜓之眼》中，徐冰同樣採用了“聲東擊西”的創作手法。
“我非常認真地講這個故事，這個愛情故事，或者有陳舊的古典愛情故事或者極端化的故事，但實際上這個電影還真不是說故事本身的。”
徐冰說，《蜻蜓之眼》想傳遞一種意圖，即一切的邊界和概念都是被建構的。正如對“監控”的定義，曾經我們認為“監控”是“監控機構”對個體施加的管制，可在《蜻蜓之眼》中，沒有一組鏡頭屬於真正的“監控機構”。身為藝術家他要判斷何為“監控”，可是他卻無法判斷。“法律也好、道德也好、電影的邊界也好，藝術的邊界也好，人類的知識概念在今天都是被動的，我們的思維無法判斷變異這麼快的一個時代。”
徐冰與戴錦華在展廳。/展方供圖
在戴錦華看來，徐冰用影像敏銳地捕捉到了海量影像和時代真相的本質，所有影像都可以合成和改寫。在《蜻蜓之眼》中，徐冰用真實的碎片影像塑造了一個虛擬的故事，電影中每一分鐘的觀影經驗和影像本身都在做一個南轅北轍的事情，“在撕扯我們的事情。”
《蜻蜓之眼》依舊帶有徐冰式的矛盾與思想底色，它提示著我們生活在另一種“楚門的世界”裡，人們在主動安放監控攝像頭，向世界直播自己的生活。它既是真實的，也是虛構的，每一幀畫面都因此帶來一種撕扯感。而不適與“撕扯感”，正來源於慣常的認知被強行打破。
與《天書》類似，《蜻蜓之眼》並不僅靠內容來表意，因此“看懂”與“看不懂”內容依然無關緊要。徐冰的藝術內涵一直藏在內容之外，它憑藉具有衝擊感的形式將我們推至真空地帶，被迫思考我們身處的文化與社會環境。
“偽問題”
傳統與現代、“懂”或“不懂”的粗暴對立
相信有很多人認為傳統藝術與當代藝術是兩種截然不同的形式，並從徐冰身上看到兩類藝術彌合的可能性。徐冰的藝術帶有一股內斂沉靜的東方質感與禪意，他善於在作品中反覆使用漢字、版畫等東方元素塑造當代感。
要“看懂”徐冰，需要了解他藝術作品中的東方性。在國外漂泊日久，徐冰骨子裡的“中國藝術家”特質更加明晰。
他當過知青、插過隊，在中央美術學院接受本科、研究生教育，1981年起留校任教。1990年接受美國威斯康辛大學的邀請，以“榮譽藝術家”身份移居美國，在美國居住了18年後又回國定居。在對當代藝術的多年探索中，對於東方身份，徐冰既沒有刻意強調、也沒有故意隱藏，他自身所接受教育帶給他的一切，都在作品中自然流露。
《農家飯》，徐冰早期作品。
徐冰最早的藝術作品並沒有當代色彩，1974年至1977年間，徐冰在北方山區插隊務農期間幫助當地人印製了500冊《爛漫山花》，被徐冰視作之一件“書”作品。插隊生活結束後，徐冰考上了中央美院並留校任教，在校期間他製作了一百多幅以“碎玉集”為名的主題木刻版畫，記錄了他短暫但質樸、真實的鄉村生活。
《大輪子》，這是一幅永遠都畫不完的版畫，只要給輪子塗上油墨，版畫就可以無休止地延續下去。《大輪子》是一次對當代藝術的實驗，也是一次傳統藝術與當代藝術的結合。
徐冰對當代藝術的興趣於1985年前後初見端倪。
當時中國美術界興起“八五新潮”美術運動，藝術批評家們以《中國美術報》為陣地，不斷介紹歐美現當代藝術。社會也陷入一股“文化熱潮”之中，文化工作者們紛紛翻譯引進國外哲學文藝作品，徐冰被當時整個社會的氛圍感染了。很快他開始在創作中實踐當代藝術的理念，創作出《大輪子》、《五個複數系列》等作品。
新英文書法“人民藝術”（Art For The People）。每個漢字皆由英文字母構成，是徐冰創作的用寫漢字的方式書寫英文字母的現代書法。徐冰將漢字書寫代入英文語境之中，讓西方人反思自己的固有知識。
在很多人眼中，有跨文化經驗的徐冰是回答“傳統藝術如何在當代啟用”的上佳人選。戴錦華則認為，徐冰本身的作品就已經是二者該如何結合的更佳範例。
可是戴錦華拒絕將“傳統”與“當代”對立開來。她認為“傳統”與“當代”是一組粗糙的二元對立，是被人們建構出來的。在她看來，徐冰所做的事情不是“啟用傳統”，而是用最傳統的方式來“粉碎 ... 以來的傳統”。
“徐冰所做的事情似乎相反，不是說把一個傳統啟用，而是用似乎最傳統的方式完成了 ... 以來對傳統的粉碎。傳統和現代本身是個很暴力的過程：我們假定有一個傳統在那裡，然後有一個現實，而且相信我們被切斷了，我們要去尋找。在現代化轉換的過程中，我們一直在尋找傳統，在尋找重新連貫，我覺得不存在在彼岸的傳統，而存在今天啟用，這是每個當代人都在做的事情，區別就在於自覺不自覺。”
《地書》內頁。
《地書》（作者: 徐冰 版本: 理想國｜廣西師範大學出版社 2012年4月）
徐冰說自己的作品是“平易近人”的：“我希望我的作品不像一般的當代藝術這樣帶有‘假大空’的性質，或者說‘嚇人’的性質。”他的作品中總能找到熟悉的元素，那些根植於我們文化本身的元素。無論是《天書》還是《蜻蜓之眼》，徐冰一直在用最鮮活的文化元素來構造熟悉又陌生的場景——讓觀者跳脫出固有的思維侷限，去反思自身的存在。
大多數人能“看懂”的藝術，往往具有視覺上的美感。其實，無論是傳統藝術還是當代藝術，他們都在選擇一個恰如其分的形式來表達“美”。例如傳統繪畫的形式在於對“形”的把握和色彩的把握之間，徐冰所選擇的形式則具備“聲東擊西”的矛盾感，在傳遞視覺美的同時也在傳遞一種思想美，強調藝術概念的揭示。
而藝術所揭示的概念很多時候無法用語言明說，它更像是戰慄的瞬間——當你走進藝術，意識到它與現實的與眾不同，逼迫自己去思考自身侷限的時候，這種差異感所帶來的對思維的衝擊本身，已經讓藝術完成了其意義。
至於“懂”與“不懂”，也已經在其中被消解了。
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