做人事事可让，唯独笔下当仁不让

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摘要：做人事事可让，唯独笔下当仁不让读陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。陆俨少既深得前人之神髓，但又不满足于传统。陆俨少向来把传统文人画”天然去雕饰”视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙。因此，陆俨少的山水画，似可说是以白为体，以黑为用。

做人事事可让，唯独笔下当仁不让

　　读陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。尤其是那独创的风貌，神奇的笔墨，灵变的意韵，散发着文人气息的高品位的艺术，具有一种引人入胜的美感。

　　陆俨少山水画的奇妙之处在于他的用笔。他画的每一根线，笔致清晰，笔笔可见，起落有致；繁简轻重，浓淡干湿，疏密提按，极尽变化，且圆灵多变，力透纸背，富有节奏感和韵律感。他的山水，往往随着意气的生发，由小到大，由简转繁，出奇制胜，笔到意随，超神尽变，纯为自然。有时看似画不下去，而稍一转手，柳暗花明，奇思络绎，奔赴笔端，又达一番境界。

　　陆俨少是一位真正从中国传统绘画演变出来而具创意的画家，他在遵循传统功底基础上的创新是水到渠成，自然而成的。陆俨少少时随冯超然学画，陆俨少的山水由“四王”正统派入手，取法于明清，上溯宋元。画以笔见长，笔笔见墨，笔墨韵律极有魅力。而他的设色又不同于吴湖帆的设色，强调在青绿设色中突出线条，并吸收敦煌及唐画的勾线，再参以赵孟頫、钱舜举法成之。他还临过王石谷、王原祁、戴醇士、吴墨井、恽香山等明 ... 迹，这些临本，功力殊深，格调高雅，临摹的作品即被冯超然认为几可乱真。陆俨少既深得前人之神髓，但又不满足于传统。陆俨少认为，“四王”的作品，有其存在的价值，许多宋元遗法，凭借“四王”而流传下来。他对历史上各个时期的画坛大家，不是一味盲目崇拜，而是择优而取，如石涛的一种生拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人之处，但其大幅，经营位置每多牵强窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他师从吴湖帆，当时吴湖帆的画已享誉大江南北。而陆俨少则认为他的画“笔不如墨，墨不如色”，“自度己性，秉赋刚直”，不宜走吴的婉约嫣然之路，毅然自辟蹊径，开拓新路，但求独诣。陆俨少对笔墨的认识及掌握十分透彻，但在传统笔墨基础上推陈出新，笔墨之功能提升到可以抽离物象的境界，纯粹来欣赏线条与墨色本身多彩多姿的变化。这与西方现代绘画，不论抽象或具象，把色彩与造型本身的艺术美感提升到首要位置来欣赏如出一辙。其深厚功力、令人叹为观止的笔墨魅力不是寻常的国画家所可企及。陆俨少在《自叙》中曾说：”在70年代，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露；70年代以后，日趋深厚老辣，风格一变。笔力比以前较为雄健，一扫柔媚之气。”

　　陆俨少向来把传统文人画”天然去雕饰”视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基，以胸有丘壑的博大情怀为视界，以对艺术的执著追求为基点。他的画是从生活中来，但又不仅仅是自然生活中的形象，而是一种对象化了的概括与提炼。他的画无做作的成分，却有经营的学问；无自怜自营的自缚，却充满着勃勃生机，让人感到清新、隽永、动感。他的山水画是从传统的山水画向现代迈进中，富有强烈时代感的艺术，达到了山水艺术境界的新的升华；他的画，无论从何种角度审视，都具有相当高的审美价值。在任何时代与人们的审美观念都是相通的。他以“推陈创异，化古为新”的艺术主张和深厚的学养，扎实的功力，在当代中国山水画中独树一帜，是当代中国画坛中有口皆碑的文人画家。

　　陆俨少的山水画法，往往是先由局部下笔然后笔笔生发，最后成局。陆俨少常能信笔来去、随意生发而，常常可以左右逢源、每得奇趣，看来似不经意，其实它是建立在深厚的生活与传统的功底之上，有其自身的笔墨生发法则的。陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙。因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔墨本身的形迹也就难以明显地存在。因此，陆俨少的山水画，似可说是以白为体，以黑为用。这白指纸，黑指有笔墨处。黑承载于白之体，而以黑来调动白。如他发现画面气太散，就用笔墨来将气团紧；如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以黑来调动白。在笔墨上，陆俨少论用笔有云急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写，有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂口引京呼。下笔如急风骤雨，顷刻立就，未放先行，欲倒又起，虚实变幻，不可揣测。这是用笔变化结合创作情绪，到了得心应手的地步。

　　陆俨少一生在山水画的创作上力求变法，早期缜密娟丽、神韵流动之感，较多地留有古人的笔意，尤其是唐寅、王蒙的遗风。这时期陆俨少着意于笔墨的缜密变化，因而，他在施用笔墨之精神，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的。以章法而言，局部山峦虽然外貌全民族变化较多，其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于局部构造变化不大，总使他在营造整幅气势出奇方面，尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处，所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需。中期的作品呈浑厚苍润、犷放简约，糅南北二宋画风，个性鲜明，风格独特，开始追求整体笔墨神韵，从整体气势出发考虑。晚期的作品显得雄健，一扫柔媚之气，开始体现墨块和留白画法。笔墨由于不断修炼，渐入于沉着痛快之境。这时他施用笔墨之神情，以及其笔墨本身所表现的神情，总的来说已是奔放的、沉着痛快的，而非收敛拘泥的。他开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊，进入了章法的应用范畴。笔墨无累于心，使他得以尽心贯注于章法。这时他的笔墨变化，已完全是缘章法变化而展开的，久而久之，便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界。陆俨少画风之演变，由缜密趋向简淡，简淡中又具旷达多变的境界。他的画既充实又空灵，充实中蕴含着空灵，空灵中饱含真实。这种空灵而真实，自有一种画外灵气，一种超迈的人天合一的境界。

　　陆俨少先生的笔下功夫，旷世罕见。他画山水，用笔与一般人有两个区别：一是他画时，不太换笔，总是以一管中号狼毫一画到底，有“一支毛笔打天下”之美誉。那一笔中的变化，笔与笔之间的变化，浓淡、黑白、疏密、虚实之间的变化，全凭着这管笔生发。二是在运笔中，其中指总是微微拨动笔杆，如此写出的线条顿挫转折、波磔相生，具有质量感和厚重感。他游历山水，从不苦做速写记录，他说：“我外出游历……只用眼睛看……要得山川神气，并记在胸。”他作画无论多大尺幅，也从不起草稿，提笔就来，如唐代吴道子对玄宗所言：“臣无粉本，但墨积于心也！”他作画用一支笔，从头到尾，中间不换笔，他的技法“近乎道矣”，全靠对毛笔天人合一式的神化般使用。宋文治先生曾说：“陆老画画，用一支笔，遍地开花，从哪里都可以开始画。”李可染先生说：“陆俨少先生真正到了自由王国的境界了！”

　　陆俨少先生对山水是很敬仰的，他对山水的情怀可用他的一句名言来概括：”登高自卑”。所以他的山水作品，在章法上重气势，大处有着落，小处更是谨小慎微，力求小势服务于大势，就是小到一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲，通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。

　　陆俨少先生曾说：如果学画全部精力是十分的话，三分写字，四分读书，作画只占三分。此即他认为如想提高个人的绘画艺术层次，除了有精湛技法外，还必须在修养及对事物有宏观性的领悟。实际占三分的写字亦无非是为了增强控制毛笔的能力，令作画时更加得心应手，陆先生因注重读书与写字，他的艺术自然就鬼斧神工，气象万千。纵观陆俨少的山水画创作，笔者以为，他的画是一种纯正的文人画，他不但是一位诗、书、画俱精的文人画家，而且创造了一个诗化了的画风，不愧“当今最后一位文人画大家”的称号。

　　摘自：《艺术市场》200607

　　编辑：之君

本文标签：陆俨少山水画艺术美术国画

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