[名家名品] 立万象于胸怀、传千祀于毫端—江兆申

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摘要：少年江兆申何其幸哉，同时江先生的聪明早慧也显出端倪。此前溥心畬并不主张江兆申学画，因为“儒讲授之余，只以丹青易米而已，”而江兆申的诗“取径至高，择言至雅，”溥心畬对江兆申寄以厚望不言而喻。虽然溥心畬著有《四书经义集证》，但使之扬名的是他的绘画，江兆申也概莫能外。陈衡恪文人画四要素之人品、学问在江兆申身上得到了验证。然而这些问题在江兆申的绘画中都得到了圆满的解决。

[名家名品] 立万象于胸怀、传千祀于毫端—江兆申

近现代江兆申 草书李白襄阳歌卷（1）

近现代江兆申 跋明董其昌自书诗卷（１）

近现代江兆申 跋明祝允明草书诗卷（１）

近现代江兆申 跋明朱日藩诗翰卷

近现代江兆申 旁书“卧石披云” 364X97公分

近现代江兆申 四体书四屏（１） 30.2X30.7公分

近现代江兆申 行书易大厂集宋词联 95X16公分

近现代江兆申 王司农论画

近现代江兆申 雨脚初收 137x68公分

近现代江兆申 园居图 168x94公分

近现代江兆申 秋风寒苇 139x70公分

近现代江兆申 后赤壁图 136x66.5公分

近现代江兆申 黄山 98x61公分

近现代江兆申 松壑横烟 138x69公分

近现代江兆申 云壑悬泉 147x75公分

近现代江兆申 乔松云岳 187x94公分

近现代江兆申 八通关 146x75公分

近现代江兆申 草岭 188x97公分

近现代江兆申 层岩高爽

近现代江兆申 长林大泽

近现代江兆申 风柜斗 146x75公分

近现代江兆申 高江急峡

近现代江兆申 环翠潭

近现代江兆申 晴空幽溪

近现代江兆申 秋江欧阵

近现代江兆申 深山急涧

近现代江兆申 天祥涧中

　　一般认为唐代的王维是文人画的始作俑者，被目为南宗之祖。但文人画真正被提倡是在北宋时期，由苏轼提出“士夫画”概念，这一时期文人画家除苏轼外，还有文同、米芾等。明代，董其昌鼓吹“南北宗”，将文人画抬到了至高无上的地位。文人画与院体画比较，自然在笔墨上多了一些游戏意味，但重要的是绘画增加了思想性及文学性。

　　陈衡恪先生认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”潘天寿秉承乃师经子渊“四全”说并弘扬光大，是否具备“诗书画印”的修养，几乎成了衡量是否达标文人画家称号的一把尺子。做到“四全”其实不太难，但要达到一定的高度，就非易事了。纵观近现代画坛，能达到“四全”并具有较高水平者尚不乏其人，而称的上“四绝”的就屈指可数了。而“四绝”正是近现代画坛上几位大师的共同特点，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。“四全”说在当今画坛上受到了冲击乃至被轻视，表面看起来，是所谓的西风东渐、艺术观念更新，但从本质看，实则是当今众多画家文化艺术修养的整体滑坡，为遮羞而擎起的一把保护伞。因为我们看近现代几位真正具有革新意义的画家，他们都是具有深厚的文化艺术修养背景的大匠。因此，从宏观看，陈衡恪提出的“四要素”则是所有中国画家都应具有的共同要素，而不再仅限于“文人画家”。

　　陆俨少先生逝世后，有人哀叹陆是最后一位文人画家。但以“四全”要求下的文人画家标准来论，江兆申先生的逝世，我们也可以认为是最后一位文人画家巨星的陨落。无论如何，这样的哀语实际上已折射出中国画坛传统修养水准的低落。另一方面，则衬托出陆、江两位大师在当今画坛上的崇高地位。我们回顾一下江兆申先生的人生经历和艺术环境，可能对探寻当代传统文化失落的部分原因有所帮助。

　　江兆申先生认为：“没有天才，绝对不可能成为一个好的艺术家；可是只有天才而不努力，也不可能成为一个画家。”这话当然是对的，但我们以为只是反映了画家的主观因素，我们则来研究江先生艺术成就的客观因素。江先生生于古徽州的岩寺。徽州不仅是程朱理学始祖的故乡，更是文物之海、艺术之乡。徽州文化源远流长，历代杰出人物指不胜屈，生于斯地，可谓先天良好，一方水土养一方人。江先生六、七岁时随四舅谒黄宾虹先生，大师的风范定给幼时的江先生留下终生不灭的烙印。九岁时刻的印，受到邓散木先生的称赏、鼓励。再后又为鲍月帆先生抄金石款识，曾亲睹张翰飞先生作画。又为许承尧先生补成杜甫草堂诗集，继被鲍倬云先生录为诗弟子，这一切，均发生在一位年仅十余岁的少年身上。耳濡目染、朝夕受教，与这么多先贤产生联系，实和徽州这个巨大的传统文化大染缸有着极深的关系。少年江兆申何其幸哉，同时江先生的聪明早慧也显出端倪。

　　1950年冬，25岁的江兆申投书溥心畬先生求录为弟子，被溥先生接纳。但不是学画，而是学诗文习字。1962年冬，溥心畬从香港回来，江兆申去看他，这次溥心畬知道江兆申在悄悄画画，并开始加以指点。此前溥心畬并不主张江兆申学画，因为“儒讲授之余，只以丹青易米而已，”而江兆申的诗“取径至高，择言至雅，”溥心畬对江兆申寄以厚望不言而喻。我们将溥心畬与江兆申绘画加以比较，会发现两者面目并不相同，虽然溥心畬教授绘画时间不长，但江先生长期看他作画，按理说是要受到很大影响的，为了请老师指点，江兆申特意临了两开宋人画。除了那两开画，江兆申再没临过一张古人画，而“这种意念是从同乡前辈黄宾虹那里得来的，他不主张临古画。”早年拜谒黄宾虹后产生的影响于此显现了出来。

　　溥心畬不主张江兆申学画，江兆申的父亲也不鼓励其画画，这与他们将绘画作为学问之余事看待有关。虽然溥心畬著有《四书经义集证》，但使之扬名的是他的绘画，江兆申也概莫能外。但给我们以极大的启示是江兆申的绘画形成，是“溥老师在读书、做人、写字方面给了我许多非常有效的指导，在台北故宫也看了不少东西，同时刚到台湾省时教过国文，也就是古典文学，所以在这一个背景下慢慢就画成了这个样子。”原来功夫全在诗处。陈衡恪文人画四要素之人品、学问在江兆申身上得到了验证。

　　江兆申先生在学习绘画时采取的是“师心不蹈迹”，这种 ... 有利有弊，利者在于不受束缚，易于出新；弊者在于缺乏传统，容易成为无源之水、无本之木。然而这些问题在江兆申的绘画中都得到了圆满的解决。首先，他的绘画给人的感觉是有传统的，从皴法及点线方面看，让人想起范宽、元人乃至石涛来，但显然又都不是。仔细看，完全是江氏自家风格。在用色方面可以看出受到过溥心畬的影响，但减去了一点艳丽。用纸方面，江先生有自己特殊的选择，近于皮纸的效果，笔墨即毛且润，得干、湿三昧。如果说在笔墨上江先生尚与传统保持不即不离的状态，在构图上则表现出了极大的创造性。他的立轴画或开阖纵横，表现咫尺千里之势；或危崖高耸、奇峰突兀；或浑厚华滋、郁郁葱葱，不一而足。古人表现横幅多为手卷，而现代人所画横幅在尺幅上不同于古人，在较少参照的情况下，虽然更易出新貌，但难度也可想而知，我们看江先生横幅画，他的成功实践一目了然。

　　一位画家如果不擅书法，他也许可以成为一个不错的职业画家，但不可能成为一个优秀的文人画家，更不可能成为在中国传统文化背景下的绘画大师。黄宾虹先生至弟子曾香亭信札中说：“中国画诀在书诀，不观古人所论书法不能明，不考金石文字无以知造字之源流，即不知书画之用笔”。书画同源并非一句空泛的理论认识，而是至理名言。传统绘画中的线条就是书法线条，书法造诣的高低决定了绘画水平的深浅，这已是被近代中国画坛上的大师们反复验证过的。我们知道江兆申先生6岁时已开始习字，1936年，江兆申写“钟鼎款识”，他的四舅看了，“以为笔无收煞，不能成字，遂作十四字为示范”。江兆申根据示范，仿写了十个字，如不加以说明，根本看不出非出一人之手，这充分反映了江兆申具有很强的模仿力和悟性，是他天资与才情较早表现的事例。

　　古代文人可以不画画，但不可不写字，如果将写字与画画比较，江兆申写字的资历要老的多，临字成了江先生一生不辍的事情。江兆申有心做书家，他真草隶篆皆习便可证明这一点。江先生一生重视欧阳询书法，以此立下根基，又临篆、隶以增古朴雄浑气象，再借鉴北碑以展姿态，成功地将碑味融入到了帖中。文而不弱，劲而不野。

　　江先生虽四体皆能，但最有代表性和个性的是他的行书。他的小行书笔势流转多姿，风流超迈，大字则拙重浑朴，气象万千。他跋“临北魏刻石”道：“北魏刻石多有谬体，然其书则愈丑愈美。”黄宾虹则说：“上古三代六朝重内美，有法而不言法，故老子云：‘圣人法天’”。 黄宾虹先生又说：“汉魏六朝书法流美参入画理，有笔有墨”。大约江先生对北碑的认识也不外于此，故这种“丑”字在江先生的大字中表现的都很突出和精彩。溥心畬先生让江兆申“多读明朝人的轴子”，我以为江先生不仅读了，尤其对领悟明末几位书法大家的作品很有心得。看他作品的章法，中轴重心不做垂直处理，而是左右摆动，有意造成欹侧之势。结字大小错落，灵动跳跃等，这些都是明末人擅长的表现手法。结字的独特是江先生书法中又一个精彩点，他往往在单字结构上做文章，诸如抑左扬右，长撇短捺，或左粗右细，左浓右枯，反之亦是。经过一番处理和表现，江先生的书法便具有了很强的视觉冲击力，体现了他追求空间表现意识和一位画家对形式感的把握。关于学习古人书法及创作，江先生如是说：“我认为学古人的字，是学他的用笔，一定要非常认真追求它的极细微处，非像不可，但如果自己在写的时候跟古人完全一样，等于是复印一次，那么这个新的书家出来有什么用呢……在我写字的时候，我根本就不去想什么家，想写什么就写什么”。这正是“圣人法天”。

　　江兆申先生在“揭涉园”一印边款中说其篆刻是：“儿时乐此，长遂弃去。今投老为之”。《 江兆申年表》载1931年已“偶事雕刻”，当时年仅6岁。1934年，江兆申先生刻的印受到邓散木先生的称赏，那么，江兆申先生是否受到邓散木篆刻的影响呢？我们在《江兆申篆刻集》中，只找到几方印章有邓散木篆刻的影子，即使是这几方印的借鉴，也能看出是理性的、小心翼翼的，邓散木印中夸张过头的部分和习气皆被摒弃。在江兆申先生篆刻作品中，传统印风占据了主导地位，形式有汉铸印、玉印、封泥、圆朱文、古玺及少量借鉴于明、清流派印。总体风格属于清丽、规整、雅逸一路。晚年治印开始增加一些苍涩味，文字结构用拙不用巧，己未年刻“老大意转拙”可谓心声。这方印用刀古拗，似以单刀为之，不假修饰，甚至连石边一任光洁，不作敲边处理。江兆申先生在边款中记“此刻自鸣得意”。甲戌冬所刻“揭涉园”用刀冲切兼施，布局一任自然，线条迟涩，大有老境。江兆申先生的篆刻与其书画相比，成就稍低，但已相当可观，是为能品。与吴昌硕、齐白石、来楚生等人比较，自然略逊一筹，但与同侪相比，则当仁不让，允为翘楚。

　　1996年5月12日，江兆申先生突发心肌梗塞，猝逝于沈阳鲁迅美院演讲席上，终年71岁。虽然已是“古稀”之年，但这个年龄在当今实在不算高寿。当年齐白石、黄宾虹在70岁时正处在变法探索期。江兆申先生这一时期作品创作成熟而旺盛，精品迭出，然天不假年，无情地将他的艺术永远定格在了这里。

　　“名由实生，故久而益大”。江兆申先生逝世十周年，我们纪念他，既是对一代大师的缅怀，也是对画坛浮躁、文人画式微的哀婉。

　　（董建，中国书法家协会会员，黄山印社社长，在黄山市屯溪博物馆工作）

　　编辑：之君

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