[名家名品] 徽派版画与虚谷绘画

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摘要：[名家名品]徽派版画与虚谷绘画清虚谷枇杷图清虚谷春波鱼戏清虚谷芭蕉松鼠清虚谷蜀葵果品图轴清虚谷杨柳八哥图纵115.3厘米横51.7厘米清虚谷紫金绶带图清虚谷四季花果之一清虚谷四季花果之二清虚谷四季花果之三清虚谷四季花果之四近代“海上派”绘画之蓬勃发展，我尝形容为“百川汇海”。徽州版画之於虚谷，犹如金石篆籀之於吴昌硕，我以为是极引人注目的。虚谷是否也从小涉笔过绘画木刻呢?

[名家名品] 徽派版画与虚谷绘画

清虚谷 枇杷图

清虚谷 春波鱼戏

清虚谷 芭蕉松鼠

清虚谷 蜀葵果品图轴

清虚谷 杨柳八哥图 纵115.3厘米 横51.7厘米

清虚谷 紫金绶带图

清虚谷 四季花果之一

清虚谷 四季花果之二

清虚谷 四季花果之三

清虚谷 四季花果之四

　　近代“海上派”绘画之蓬勃发展，我尝形容为“百川汇海”。如从中国画尤其山水画之分派来看，诸如明清之吴门派、浙派、新安派、黄山派、休宁派、临汀派、扬州派、金陵派、虞山派、娄东派、松 ... 、华亭派等等，都在海派中包容融汇，竞奇争艳。然而，这些还只是中国画本身的发展因素，还应该注意到其他艺术样式如木刻（版画）、年画、插图、篆刻等等以及西洋之水彩、素描、铜版画、油画等对中国画发展之影响。上海自一八四三年开埠以来，其发展真是日新月异，三五十年间，竟至“光怪陆离”之程度。其中邮电、印刷、报刊（如一八七二年﹝申报）之出版）等的迅猛发展，对中国画之推动尤为深巨。在如此喧嚣繁华的国际大都会的氛围中，传统的中国画得到新的洗发、熔炼，而至新意回出。如任伯年珠圆玉润色境一新的花鸟画，其“浏漓顿挫”的笔意和流水作业法，吴友如﹝点石斋画报﹞之大量的新颖别调的时政人物画，从赵之谦到吴昌硕的金石大写意花卉卷轴，无不投射著那时代之辉光。而虚谷，从古老的徽州、扬州来，他到上海这“管弦场中”，加入的不是急管繁弦，却是“一声清磬”，这“清磬”，应是很有特色，冷隽，远离繁嚣，究其艺术之底蕴，那就是新安派弘仁和徽州版画之影响。

　　徽州版画之於虚谷，犹如金石篆籀之於吴昌硕，我以为是极引人注目的。过去因找不到直接之材料，每为论者所忽。其实形诸於画幅，是赫然在目的。虚谷绘画正是筑基於版画木刻之风调之上，因而“落笔冷隽”而“蹊径别开”。

　　（一）虚谷之艺术道路与弘仁颇为相似。弘仁（渐江，一六一０～一 ... 四）是明末清初的杰出画家，为新安画派之首，又与石溪、八大、石涛并称“四大名僧”。他三十五岁时遭逢“国变”，清兵入歙时，他又随师赴闽，在武夷山一带从事秘密活动，此後不久（三十八岁），即从古航法师为僧，法名弘仁，号渐江学人。而虚谷在晚清，由清军参将“披缁入山”，可能也受有渐江生活道路之启示？另外，渐江“少孤贫”，遂以版画谋生，“以铅椠膳母”（黄山志续集）卷三，王泰徵“渐江和尚传”）。虚谷是否也从小涉笔过绘画木刻呢?现存虚谷作品，其中有水墨山水图是“光绪十四年春三月上浣临渐江法师本”（一八八八年，日本大阪桥本末吉藏），是唯一虚谷仿效渐江之明证。这幅山水所表现的石块、鼠迹点、叠糕皴（横解索皱）、枯树、屋木以及山体峭壁之透明感（空钩、玻璃体）等都极生动地层示了渐江山水画之特性，画中明显的版画风味，极为真挚地描绘了歙中山水之美。而虚谷同时期的两幅水墨山水画“山居高士图”和“日长山静图”，正是胎息於渐江山水，而其中之屋木、枯树，则更流露了浓重的版画韵调。

　　（二）虚谷早期的肖像画中多见版画之章法和笔意。最能代表的那帧无款印之“彭公像图轴”（北京故宫博物院藏），人物布景均在一个平面上，淡雅的色调，人物衣纹，湖石假山，秋篱菊树，悉同版画风，那假山菊院，似苏扬某园林，呼之欲出。另一卷“湌英三十五岁小景”，这肖像画更似版画构局，秋院一角，空间甚幽，人物、篱菊、窗台，笔法与“彭公像轴”甚近。这卷之作年，由其题识、署款、用印以及笔法看，应在一八七０年前，即早於传世之“咏之先生早朝图像轴”。虚谷同期有赠“鞠邻尊兄”的“梅花图册”，上有蒋确庚午（一八七０）闰十月下旬的题跋：“虚谷是帙，苍苍莽莽，予所见虚谷画，此为第一。”可知此册之作年犹应更早。鞠邻即胡匊邻。虚谷在一八七０年前即与胡匊邻论交，很发人深思。我以为“湌英三十五岁小景”，很可能是画的胡匊邻，因为“湌英”与“鞠邻”其意为一。而且，据吴昌硕﹝石交集﹞所记：“匊邻名铿，貌癯而神隽，通篆籀，善镌印，刻竹尤工，其摹小秦玺逼肖，双钩古人书入石，能与原本不爽毫发。”（浙江博物馆藏手稿本）。对之虚谷所写湌英小景，正是“貌癯而神隽”，极为神似。尤其因为胡匊邻精於镌印、刻竹，虚谷与之定交甚早，甚中透露之消息，其虚谷对镌刻也颇喜好而引为同调乎?或者虚谷於版画绘刻，也颇工其事?

　　（三）虚谷早期之山水图册中，版画影响随处可见。如“观潮图轴”（北京故宫博物院藏），作年应相当之早，约在一八六０～一八六五年间。由其书法、签名和所用印即可知。在画法上，山岛耸峙，浪潮叠起，树石楼阁，疏密布置以及工致界笔，宛若版画神采。空间之掩映向背，构局非常集中突兀，而又虚实照应为妙。这种平面造诣，在一八七六年为高邕之所作的﹝山水图册﹞十二开中，发挥到极致。其中“竹林茅舍”，疏疏密密，虚虚实实，淡淡浓浓，高高低低，都在一个平面上，用笔又沉著，静气满幅，单纯极了，如对徽州版画品味不深绝难臻此空间化境。他如“雪景楼台”，“翠谷云海”、 “柳溪读书”、“梅花旧屋”等册幅，均单纯感人，转觉空间悠深，而诗意袭人。

　　（四）在钩描、铺叙，装饰感、平面构成诸形式上，虚谷绘画充分吸收了版画艺术之特点。举凡其双钩之各种树叶以及竹叶、兰草、松针、梅花办、菊叶、水仙叶等等，虚谷都能不厌其繁地笔笔钩写，疏密得宜，平面之感觉愈见单纯统一，真是“清而不枯，密而不乱，此六法上乘也，唯吾老友虚谷上人能之”（顾鹤逸题虚谷山水卷）。如“梅花图轴”（北京故宫博物院藏），笔立之悬崖之上，兰花开满了山岩，那纷披之兰草，进放之花蕊，全以双钩写之，空间意识尤为透彻，信笔穿插，而香风拂拂，满幅芳菲繁密之中，更见老手。密而不乱，繁而不俗。其虚实疏密，尤妙於构筑，将版画木刻用线的繁於铺陈引入笔端，甚富表现力。至於﹝杂画蔬果册﹞（上海中国画院藏），所写菱藕、葡萄、水蜜桃之属，即使空钩一个圈，略为点色，也觉精气逼人。又妙用著木刻空白之空灵韵味。在造形上，虚谷笔下之金鱼、白鹤、八哥等禽鸟游鱼，都有平面化之趋势，这很有“现代感”，也是自觉的版画意识之反映。同样，那些静物，“竹笋扁鱼”、“樱桃”、“扁豆”，都“摆”得恰到好处，平面动人。

　　（五）在用笔之侧逆笔意，拗峭风格上，在用墨之枯、焦飞、白，“毛”而顿挫之感觉上，虚谷绘画可能接受了徽州版画雕刻种种刀法之启示。所以喜用侧锋、逆锋、枯笔、飞白之类，不唯是从新安画派而来，也与徽州版画技艺相生发。观其“梅花册页”，“开到人间第一花”（上海中国画院藏），简直不是在画，而是在“刻”，其精神抖擞如此。其写枇杷，皆颗颗结实，其写枇杷叶、竹叶，叶尖如削，都感受著版画之稚拙之趣。

　　（六）虚谷也曾为﹝芥子园画传﹞画过册页（一八八八年，上海），山石、葫芦、松、梅兰竹菊之类。又曾为上海九华堂制虚谷诗笺，一八九二）。这类木刻画谱、笺谱，与其杂画蔬果册页之风格如一，而且与徽州版画之制一脉承传。以此也正可窥探虚谷往昔与徽州版画之渊源有自。徽州是中国版画之发祥地之一，由明中叶至清乾隆年间为其黄金时期。著名的程君房之﹝程氏墨苑﹞（一六００）、徽州巨富汪廷衲之“环翠堂园景图”长卷版画、十竹斋胡致果之﹝十竹斋画谱﹞（一六二七）、﹝十竹斋笺谱﹞（一 ... 四），萧云从之“离骚图”（一 ... 五）和“太平山水图”（一 ... 八）等，都是中国版画史上之杰作。特别是画家、刻工和“经纪人”之参预和合作，开风气之先，也有力推动著中国画之发展。如著名墨商程君房之﹝程氏墨苑﹞，即请丁云鹏作画，由名刻工黄鳞刻印。尤足珍贵的是其中摹刻缩印了利玛窦（Matteo Ricci）送给程君房之四幅“宝相图”，而成为明代中西艺术交流的见证和佳话之一。我曾以为利玛窦携来的“原本是日本所复制的欧洲铜版画”（﹝虚谷研究）十三页），此论有误。因为日本直到一七八三年才作成凹版铜版画，而利玛窦（一五五二～一六一０）东来之行踪与日本也无涉。据美国之教授示知，此铜版画当为欧洲携去，可能是来自意大利、法国或荷兰。但这总是一个饶有兴味之话题。其中透露之信息，意义却很重大。因为版画与市民阶层之崛起和觉醒相关，也是市民经济发展之象徵之一。中国明代之版画（包括小说插图、绣像以及著名之春宫画）影响了日本浮世绘之发展。而浮世绘版画後来成为法国印象派发展之触媒之一。而明代版画也影响著同时代中国画之发展，丁云鹏、吴彬、陈洪绶的变体人物画，那伟岸丑怪的造形，曲折跌宕之笔意，与当时版画风习相通。而且著名画家直接参预版画创作，陈洪绶之﹝西厢记﹞插图和﹝水浒叶子﹞也是著名的例子。不必追溯至更远，这种由明代已形成的传统，延及近代，在海派艺术中，有了更新的展现。著名画家与版画之关系更其密切。任熊承老莲遗风，作有﹝列仙酒牌﹞、﹝剑侠传﹞、﹝於越先贤傅﹞、﹝高士传﹞等木刻四种。钱慧安直接参予杨柳青年画之 ... 。吴友如之於﹝点石斋画报﹞。由於版画之兴盛与影响，中国画有一种以“雅”会“俗”而取悦“俗赏”之趋向。如此观之，版画木刻成了连结东西方艺术交流之一座桥梁。法国之印象派与同时中国之海上派，均从版画艺术中汲取了新的泉源。盖近代以来，艺术更趋於装饰、铺叙、平面构成，而背後是赖以推动之经济动因。这一契机，中西莫外。而虚谷，正是适应著这一艺术潮流，将版画技艺，融入传统的中国画，既是其风味本色，又是破格创新，其意义是无可估量的。

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