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摘要：在山水畫的創作中，積墨是最基本、最重要的筆墨表現手段，在積墨過程中，每個畫家用筆用墨的方式...及個人審美追求等因素的微妙差異，都將會導致畫面效果的明顯區別，並塑造出每個畫家的不同藝術風格。近代山水畫大家黃賓虹，憑藉對傳統文化的全面體會以及幾十年的筆墨實踐經驗，在積墨的運用上取得了突出成就，他的積墨法...來源於傳統，又獨具面貌。一、追求形而上的筆墨精神黃賓虹先生的山水作品，尤其是晚年，無論是寥寥
在山水畫的創作中，積墨是最基本、最重要的筆墨表現手段，在積墨過程中，每個畫家用筆用墨的方式 ... 及個人審美追求等因素的微妙差異，都將會導致畫面效果的明顯區別，並塑造出每個畫家的不同藝術風格。近代山水畫大家黃賓虹，憑藉對傳統文化的全面體會以及幾十年的筆墨實踐經驗，在積墨的運用上取得了突出成就，他的積墨法 ... 來源於傳統，又獨具面貌。
一、追求形而上的筆墨精神
黃賓虹先生的山水作品，尤其是晚年，無論是寥寥數筆的寫生，還是層層積染的鉅作，都追求書法用筆，不求形似，“近視幾不類物象，遠觀則景物粲然”。他畫樹只是著重於樹的勢態表現，枝葉的處理簡略概括，且大多是樹與樹、樹與山石渾然一體，樹木只是符合於畫面整體的形式和意境的需要。他畫山石，脈絡結構鬆靈自然，皴法靈活多變，無拘無束。他畫的雲水，以空為主，顧盼照應，齊而不齊。他的點景，無論是房屋、茅亭、舟楫、小橋還是人物，其勾勒的線條，輕鬆靈動，爽快利落，雖寥寥數筆，卻生動傳神。
苔點在畫面中可以說既是具象的，又是抽象的。賓虹先生的苔點畫法和前人有明顯的差異，首先其苔點形態特別豐富；大小奇正、乾溼濃淡、疏密散聚，千變萬化，各種點法、墨法堆積一處，蒼茫渾厚又華滋。另外，在功能上往往也不只是為了明確結構、脈絡或明確前後關係，有時甚至相反，是為了融洽，而在融洽的同時，又能保持筆觸感，保持著苔點的獨立性。他說：“皴法變化極多，打點亦可作皴”，“沿皴作點三千點，點到山頭氣韻來”，他的很多作品墨點密佈，形態各異，既重實又靈動，既是皴又補氣，很有節奏感。
賓虹先生的畫，不著意表現具體的山石樹木的自然形態，而是表現“山川渾厚，草木華滋”之精神。他把山水畫的造型規律概括為“不齊之齊三角弧”，其山石的組織、樹木的穿插無一不是 “三角弧”的組合。他那一波三折的S型線皴和點皴，則使畫面更加自然融洽，更具抽象意味。他曾說：“造化有神有韻，此中內美，常人不可見，畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也”。
二、對積墨表現技法的極致追求
黃賓虹是學者型山水畫大家，他有著自己的畫學思想和用墨觀，主要表現在：（一）他以積墨為根本，將濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨、宿墨、漬墨和亮墨參用到積墨的過程中，數種墨法靈和運用，融合共生，有時洗硯水、洗色碟水也用到畫面上去。用筆 ... 也極盡變化之能事，筆墨自然有些特別的機趣。
（二）對宿墨的挖掘。由於宿墨的膠、墨（煙煤）和水三者呈分離狀態，墨粒大小不均，質地粗糙。若用筆不慎，尤其是用筆拖、塗、抹，其渣滓在紙上極易劃出痕跡，弄壞畫面。因此以往畫家的用墨主張是“墨要新鮮”，不用宿墨。然而，用宿墨作畫墨色較渾厚，墨也不受膠的粘力制約，筆痕墨跡中間濃麗而四周淡開，有獨特韻味。黃賓虹利用宿墨的這些特性， 化腐朽為神奇，不僅重視宿墨、善用宿墨，還將宿墨的特性、特徵發揮到了極致，達到了“化境”，從而形成了有別於傳統審美欣賞習慣的自己的繪畫語言。
（三）對用水的重視。傳統繪畫只是將水用來調墨和洗筆，而黃賓虹則將繪畫用水提高到法的高度。其法有二：
一為“蘸水法”。按他自己的說法：“其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活”。 按王中秀先生的說法：“方增先先生回憶說，賓虹先生以筆蘸墨後，開始畫畫，畫到筆畫不出了還在畫。接著老人把筆鋒伸到杯子裡去吸水，然後再畫，筆幹了再吸水，直到筆裡墨用得差不多沒有了，於是再蘸墨。如此周而復始，直到畫畢，杯子裡的水還是清的。黃賓虹這種用墨用水的畫法，就是使筆墨變化於無窮的‘蘸水法’” 。黃賓虹曾說：“夫善畫者，築基於筆，建勳於墨，而能使筆墨變化於無窮者，在蘸水耳”。
二為“鋪水法”。鋪水，用的未必是清水，有時是用筆洗中含墨的水。鋪水的主要作用有三：其一，統一畫面。他畫山水，為加強畫面的整體感，在畫面半乾未乾之時，全部鋪一層水，使人看起來既柔和又統一。有時，他還把畫紙反過來，在畫的背面一遍一遍地用清水點，以求畫面的渾厚。其二，補氣生韻。在筆不到之處，為把氣脈連線起來，鋪以水。這樣既能保持此處的鬆動，又能筆筆貫通，氣脈相接，筆不到而韻生。其三，潤含春雨。一幅畫只有“乾裂秋風”，就會索然無味，因此既要“乾裂秋風”，又要“潤含春雨”。他晚年畫山，有時全用渴筆焦墨，但在這些渴筆焦墨痕跡中，他往往點之以水，或者鋪以水，使畫面渾厚又華滋。其四，傳統的作畫程式被打破。他不再按勾、皴、擦、點、染的傳統程式作畫，而是變成了印象式的整體把握，東一筆，西一筆，縱橫馳騁，常常勾中帶皴，皴中帶擦，也常常點皴結合，有時皴染交錯，有時點染難分。勾皴擦點染的靈活運用再加之數種墨法和水法的相互參用，使層層積染的畫面更加自然融洽，也更具抽象意味。“畫之分明難，融洽更難。融洽仍是分明，則難之又難。大名家全是此處見本領”。
賓虹先生在“積”字上下足了功夫，他憑藉幾十年的筆墨經驗，把積墨技法的表現功能發揮得淋漓盡致，達到了出神入化的境地。他的晚年之作，常常是滿紙黑墨，墨密之極，其用墨之重，古今罕見。他往往以濃墨、焦墨、宿墨點了又點，加了又加，層層積染，遍遍加深，各種墨法相互參用，色不礙墨，墨不礙色，虛中有實，實中有虛，積墨從三五次至數十次，甚至是幾年前十幾年前的畫，當他感覺墨積的不夠，仍拿出來繼續再往上積，直到滿意為止。他說：“餘觀北宋人畫，積千百遍而成，如行夜山，昏暗中層層深厚”，“作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，任然墨氣淋漓。古人有惜墨如金之說，就是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨，世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用”。從這些畫語中，不難看出他對積墨的極致追求。曾拜黃賓虹為師的李可染在《水墨山水》題跋中這樣寫道：“前人論筆墨有積墨法，然縱觀古今遺蹟，擅用此法者極稀。近代唯黃賓虹老人深得此道三味，龔賢不能過之”。
三、具有抽象意味的筆墨形式
線條是中國繪畫最基本、最主要的構成元素，具有獨立的審美價值。黃賓虹更是將線看成是藝術表現的靈魂，並賦予線條極其豐富的審美內涵。他強呼叫筆要“平、圓、留、重、變”，這些用筆法則，並非來自於對自然物象的描畫，而是“引書入畫”將書法用於畫法的結果。他說：“吾嘗以山水作字，而以字作畫”，“畫之道在書法中”。“用筆之法從書法而來，如作文之起承轉合，不可混亂。起要有鋒，轉有波瀾，放要留得住，收筆須提得起。一筆如此，千筆萬筆，無不如此”。 類似論述之多，散見於黃賓虹的著述、題跋、書信及談話中。他的樹石造型及山石的皴法主要是S型線、S型線皴和有鋒、有腰、有筆根的點皴。並把書法中的“擔夫爭道”、“撥蹬法”等用筆法則用於山水畫中的勾皴點染中，豐富了筆墨的表現力，生髮出既有書法意味，又有造型功能，審美感極強的筆墨法式。
墨，與中國傳統文化有著密切的關係，老子說“五色令人目盲”，即指客觀世界五彩繽紛，反而會使人對色彩失去感覺。莊子也有“既雕既琢， 復歸於樸”、“五色亂目，使目不明”的觀點。唐末張彥遠提出了“運墨而五色具”的著名論斷。先哲們對色彩的否定和對黑色的肯定態度，對山水畫影響甚深。畫家們藉助黑色來表現山川樹木、河流雲霧，表現色彩繽紛的世界和自我，墨作為最初的繪畫材料演變為中國畫的造型語言符號。黃賓虹對用墨極為重視，從其用墨所具有的形式感看來，他徹底打破了傳統的程式，將各種墨法和水法靈活互用，這種在層層積染中構建起來的筆墨結構，使剛與柔、濃與淡、干與溼、疏與密，齊而不齊、亂而不亂的關係，在一個畫面裡達到更大的對比與和諧，形式感極強。同時，客觀上削弱了物象的自然形態，模糊了山石與草木的形態差別，所有的物象都被納入到一個近乎平面化的維度中，三維空間感變弱，平面空間的組合性、構成性增強，更具有抽象意味。
在中國古代哲學、美學和畫學中，“無”比“有”更重要，也就是說虛比實更重要。黃賓虹深知“無”的妙處，十分注重虛實、黑白的表現。他那層層積染的作品中，留有許多空白，這些空白具有豐富的表現力：
1.空明納萬物。他在空白之中寫以房屋或人物，使人感到其空白之處還有景，可謂無筆墨處皆成妙境。
2.景遠意深。有些白或是雲，或是水，或是小路，因此顯得山更高、水更闊、景更遠、意更深。
3.墨色更豐富生動。有些白就是空白，畫面有這些小空白在其中發光、透氣，全畫因此而靈活通透。可謂“一炬之光，通體皆虛”。然而絕非只有空白才是虛，許多由水墨混融的點與線形成的無“實物”之象的濃重墨團，同樣也可以也是“虛”。這種虛是帶有“玄”味的虛，畫面因此而“精神燦爛”。
縱觀中國山水畫發展史，幾乎每一次山水畫的變革都伴隨著積墨技法的豐富與創新。黃賓虹 “黒密厚重、渾厚華滋”山水畫風格的形成，與他提出的“五筆、七墨”繪畫理論中的 “積墨”表現得關係最為直接，可以說，沒有其獨特的“積墨”表現，就不會有其獨特的山水畫風格。中國畫要繼承更要發展，對黃賓虹積墨畫風的恰當解讀，對未來山水畫的發展或許有些積極的借鑑作用。
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