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摘要：吉祥绘画的图像意义及风格特征吉祥绘画是中国传统文化中，最能反映中国人民对生活和理想的追求，体现一个民族的文化面貌、审美趣味、美学观念以及风俗习惯的艺术形式。吉祥绘画是中国传统造型艺术的重要组成部分，与其他的美术样式不同的是，在传世的吉祥绘画中，其内容的寓意与形式的象征往往是统一的，因而成为吉祥绘画的主要特征。至于取物之意韵的吉祥物如富贵花牡丹，取其贵意为象征。而此时，吉祥绘画所显示的也是这种特色。
吉祥绘画的图像意义及风格特征
吉祥绘画是中国传统文化中，最能反映中国人民对生活和理想的追求，体现一个民族的文化面貌、审美趣味、美学观念以及风俗习惯的艺术形式。
吉祥绘画是中国传统造型艺术的重要组成部分，与其他的美术样式不同的是，在传世的吉祥绘画中，其内容的寓意与形式的象征往往是统一的，因而成为吉祥绘画的主要特征。然而，作为视觉的艺术，吉祥绘画的内容和形式在构成中是作为并列的要素而存在着的，并在此基础上形成了吉祥绘画的表现形式。
作为一种特殊的艺术样式，吉祥绘画所表现的内容多是观念性的，但出现在画面上的形象则是具体的、丰富多彩的。“夫恒物有种类，瑞物无种”，吉祥绘画的内容要素的选材几乎涉及到自然界的所有门类，人们对其自然的属性和形体特征有着清楚的认识，在用作吉祥绘画的内容要素时，更容易为人们所接受。
吉祥绘画中出现的形式要素，在作为艺术形象使用时，多经过人们的理想化的处理，有的将其自然物性加以延伸，有的则与其本来的自然物性大相径庭，被赋予了新的象征意义。
汉字的象形、会意、注音的特征，为吉祥绘画内容要素的选取提供了便利，有时，借助于同音字和谐音字所代表的自然事物，使之能够表达吉祥的寓意，这在吉祥绘画的内容要素中也是较为常见的。自宋代开始，根据同音的发音创造了许多吉祥的成语和象征，并使之造型化。
吉祥绘画的图像构成来源于中国传统吉祥物，其结合方式也是一样；而中国吉祥物就其生成方式而言，主要有取物之声韵，如蝙蝠之蝠与福谐音；取物之形的吉祥物如灵芝，形似如意，即以灵芝喻如意；取物之性的吉祥物如松竹梅，其性高洁，故誉岁寒三友。至于取物之意韵的吉祥物如富贵花牡丹，取其贵意为象征。这些东西都是平常之物，之所以为吉祥物，则主要是取其象征意义。在中国吉祥物中，由于汉语的音同声的特点，许多吉祥物也是因其名与吉祥寓意音同或音近而生成。
事实上，用单个的内容要素来表达吉祥意义的吉祥绘画并不是很多的。人们通常是采用两种以上的内容要素来构成一定的关系，以表达一种或多种的吉祥意义。在吉祥绘画构成的过程中，作为内容要素的形象之间的关系，在直观上要基本符合自然的法理；而在表达吉祥的寓意时，内容要素与象征意义的关系还要符合逻辑。在这里，内容的要素实际上已转化为形式的要素，对吉祥绘画的构成起着规范的作用。人们往往采用谐音之法以寓吉祥，如事事如意，就采用柿子、如意结合，喜上眉梢，就有用喜鹊登梅的形式，并组成图画。
吉祥绘画的产生与吉祥物的生成不是在同一阶段上的，这与绘画自我的发展存在着不可分割的联系。从历史来看，吉祥绘画在宋代时已基本成熟，当然，这是以吉祥绘画本身的寓意传达为基准的，同时也包括它自身内容要素的完善。一般地认为，当吉祥绘画产生与吉祥物生成之后，而又在绘画技艺得到高速发展的阶段上。这一方面赋予吉祥观念，另一方面更存在着艺术观念，这当是了解吉祥绘画不可忽视的两个方面。
吉祥题材的绘画，一般以花鸟画为主，人物画次之，取材大多来源于民间吉祥图案样式，不过在表现形式及技法上加大变化。解释吉祥绘画，一般以图像本身为出发点。吉祥题材的人物画有：南极仙翁、和合二仙、八仙人物、刘海戏蟾、麻姑献寿、和靖探梅、米颠拜石、苏武牧羊、关公、钟馗以及历史故事等题材。
吉祥题材的绘画，还是以花鸟画为多，其画题与表现主题，在漫长的传统中，或多或少总要带有吉祥意义，或是以此来进行选择。吉祥题材的花鸟画，丰富多彩，民间的几乎所有的花卉、禽鸟、走兽等吉祥物都在绘画中得以体现，其组合方式也直接来源于吉祥图案，主要题材有“花卉之王”牡丹、芍药，“岁寒三友”松竹梅，“四君子”梅兰竹菊，“春节清晶”万年青、西竹、水仙，“闹春花树”玉兰、木兰、海棠、桃花，“长夏之花”荷花、石榴，秋花：鸡冠花、芙蓉、桂花、菊花；不仅有花，还有果实：橘、桔、枣、柿、莲、石榴、灵芝、葫芦、桃、佛手、瓜等，其当然取吉祥之意。动物有“四灵”：青龙、白虎、朱雀、玄武，“瑞兽”：麒麟、辟邪、狮子，其它如猴、羊、猫，飞禽有白头翁、仙鹤、孔雀、燕子、喜鹊、鸳鸯、鹌鹑。
对于吉祥绘画而言，图像是最主要的。因此，研究吉祥绘画本身就附有图像学的意义。“图像学关心艺术品的延伸甚于艺术品的素材，它旨在理解表现在（或隐藏于）造型艺术中的象征意义、教育意义和神话意义”。吉祥绘画是吉祥观念在绘画中的表现，是吉祥观念的物化表现，它是绘画发展到一定时期才出现的，它是一种观念的艺术。吉祥绘画的首要意义在于它所附载的内涵。
吉祥绘画是从吉祥图案的基础上发展而来的，它是吉祥图案在传统绘画中的实际运用，吉祥绘画的寓意与吉祥图案的寓意是相当的。但吉祥绘画有其特殊的一面，毕竟不同于吉祥图案，其表现方式当然有传统绘画的本质特征，只不过就图像而言，附有一种意义的形式载体，而在风格上形成多彩的局面。这跟画家自身的风格特色是分不开的。画家在进行吉祥题材绘画的创作时，一方面注重图像，另一方面必须注重绘画自身的形式（笔墨、色彩、造型、构图）特征，而不象年画或图案更讲究图像，这是两者的本质区别。因而我们在理解吉祥题材的绘画时，就图像本身而言，旨在理解表现在（或隐藏于）造型形式中的象征意义，风格特点虽然不可忽视，但当退居次要地位。然而，作为绘画，吉祥绘画的形式因素、风格特点就必须受到重视，这是吉祥绘画鉴赏的一个重要内容。
与图案相比，图案化趣味浓厚的式样题材一般不在传统绘画中得以表现，譬如，五谷丰登，福在眼前，福从天降等等，有些题材只能适合于图案表现，这也是吉祥绘画与吉祥图案的重要区别，这当然是受绘画因素所限制。吉祥图案的相当一部分只能适合于装饰艺术的表现，有时在年画中加以运用。同时，吉祥题材的组合方式在传统绘画中也受到绘画条件的影响。
吉祥绘画一方面当然以图像意义为重，以符合特定绘画题材的特定意义，但同时必须附有绘画本体的一面，我们在讨论吉祥题材的绘画时，也不能忽视这一点。
吉祥绘画作为绘画的特定题材之一，其本身也是顺应绘画的发展规律而发展的，因此，在绘画的各个发展阶段上，吉祥绘画与绘画的整体风貌保持一致，故它从另一侧面显示了中国绘画的发展状况以及风格演变历程，所呈现的面貌也是丰富多彩的。譬如，在绘画史上，源于唐代的水墨画在发展的同时，道释、人物、花鸟、山水等专业已形成，其表现力亦有所增强。到北宋时，已形成 ... 。花鸟画从五代蜀的黄筌的“黄氏笔法（以线为轮廓施以彩色）”和五代南唐的徐熙的“徐氏笔法（不再以线为轮廓而以水墨为主施以彩色）”两种基本画法为始，到北宋初年的徐崇嗣的彩色没骨画（五笔线、轮廓的画），是这些时期花鸟画发展的象征。而此时，吉祥绘画所显示的也是这种特色。宋代工笔重彩绘画大兴，吉祥绘画也显示出这一特点。宋赵佶《芙蓉锦鸡图》画芙蓉二枝，锦鸡一只，枝叶繁茂，芙蓉盛开，双蝶飞舞，一派生机，生动表现了锦鸡的动态和景物的呼应，笔法工细，设色艳丽，近似黄筌画派的风格。赵佶的另外一件作品《瑞鹤图》也是如此，描绘祥云缭绕的晴空中庄严的殿堂，二十只丹顶鹤飞翔在宫殿的上空，有的站立在殿脊的鸱吻上，上下左右之间有机呼应，以景物的疏密错落，烘染出飞翔的动势和仙鹤呜叫的声响。还有，南宋李嵩《花篮图》绘藤编花篮一只，篮中插满各种春花，如牡丹、茶花等。画法极为精工，设色浓丽，展示出的显然是宋代院体花鸟画的特点。
而元代颜辉《李仙像》则体现出元、明之际人物画发展的趋势。此图画铁拐李披发眦须，狞目斜视，袒胸赤足，生动地刻划出仙人怪异的形质。笔法苍劲，衣纹粗笔写意，浓墨烘染，风格雄奇，开吴伟画风之先河。铁拐李为八仙中的人物，描绘他显然具有避邪作用，因而也理所当然理解为吉祥绘画。就这一点来说，王渊《桃竹锦鸡图》则表现出墨画墨禽在元代逐渐走向历史舞台，反映出一种新画风得以确立。水墨画双栖于桃竹石间的锦鸡，锦鸡羽毛粗，间而形态生动；花叶用水墨点划而成，利用墨的浓淡来表现叶子的阴阳向背；墨竹双钩法为之，笔力挺劲；水用线勾，湖石的勾皴方劲粗犷。全画笔墨稳定凝练，气韵苍古，是元代花鸟画由“色”向“墨”过渡的代表作品，为明代花鸟画的发展提供了条件。但就画面来讲，《桃竹锦鸡图》很显然是一幅吉祥画。其它如山西博物馆藏的《画石锦鸡图》、上海博物馆藏的《竹石集禽图》也是如此。
明清写意画崛起，吉祥绘画也呈写意化发展，人物画、花鸟画都是如此。明代刘俊《刘海戏蟾图》是一幅典型意义上的吉祥绘画，画中刘海身着长袍，飘游在海上，天空祥云飘渺，脚下海水滔滔，更加烘托了刘海不同凡人的仙人气质。语滨《麻姑献寿图》麻姑形象端庄，手持白拂，回眸伴行的捧持祝寿仙桃使者。衣褶飘举如凌风飘行于云海，和善地注视桑海大地，为人间增寿降福。人物造型优雅，风姿娇楚，衣褶线条富于动势及装饰美，使画面洋溢着神奇祥和的韵味。孙克弘《葵石图》画蜀葵两枝，茎株直立与挺拔的湖石相衬，叶片繁茂，盛开的葵花作淡赭石色。蜀葵用双勾花，笔法工整，构图新颖。蜀葵图一般于端午节期间悬挂。陆治《端午佳景图》也绘盛开的石榴与蜀葵来点缀佳节，再以红色的山丹和寓有吉祥意义的灵芝来衬托画面，不但热闹，含义也更丰富。
同时，吉祥绘画在具体的技术处理（图像构成、点题 ... ）上是多种多样的。孙克弘《耄耋图》靠图像证题，水墨皴擦晕染画出猫儿仰首观望飞翔中的蝴蝶，构图简洁，神态生动可掬。得写生神妙。
清代沈铨《耄德洪基图》绘芙蓉、萱花、花猫诸物，取诸物谐音以呈祝寿之意；其用笔精细工致，设色妍丽，猫的情态栩栩如生，不愧为一幅精工之作。李方膺《百花呈瑞图》绘芍药秋葵、水仙，设色艳丽，构图别致；此图靠题识点题，“百花呈瑞意深长”显吉祥之意。而边寿民《岁朝清供图》画本上半部行书长题除夕调万年欢，衬吉祥寓意，下半部画松枝瓶梅、红珊瑚珠，衬托气氛；整幅画布局得宜，格调清新，雅而不俗。虚谷《紫藤金鱼图》喻“紫绶金章”之意。画倒垂紫藤数枝，枝叶茂盛，藤花绽开；藤下水池中三尾金鱼向深水游去，生动活泼，十分可爱，用破笔画金鱼，草草而成，却生动超逸；枝干穿插落有致，用笔方折苍劲，设色和谐鲜艳。吴昌硕《岁朝清供图》以诗文显题，是一幅十足的吉祥图。此图构图充实，繁而不乱，色墨交融，沉着明丽，用笔枯湿结合，深厚有力。
一般地，吉祥绘画都与绘画的时代特色以及个人风格是相一致的。总而言之，吉祥绘画作为喻有特殊意义的绘画样式，其也有自身的发展规律，即各个时期的吉祥绘画首先必须适应时代风格的演变，如宋代的吉祥绘画就表现为宋代绘画的风格面貌，这是认识吉祥绘画必须注意的一个重要问题，也是它作为绘画所必须考虑的问题，不能因为其题材限定而忽视绘画自身的形式因素。吉祥绘画的发展进程与中国绘画的发展状况及风格演变是相适应的。
然而，其中也存在与世俗的吉祥寓意相左的画。这是因为，在文人所表现的事物上，时时都有文人固有的意味和愿望。八大山人之《牡丹竹石图》，尽管题材相当，也绘牡丹、竹等中国传统意义上的吉祥事物，但在这里就不能理解为吉祥绘画。此图构图奇崛，用笔简括纵恣，风格冷僻，从格调、意境上来讲，把它理解为吉祥绘画就不是十分正确。在这里，作者只是藉此来抒 ... 感，而牡丹、竹等也显然成为其笔墨挥写的一种形式载体或物化寄托而已。从这种意义上说，明代涂渭的大部分花鸟画也存在这一情况。徐渭所作之花鸟画，尽管图像构成为人们心目中传统意义上的吉祥物，但，其画大多不能理解为吉祥绘画，这要跟作者的生活背景、情感世界相联系的，这是绘画必须所考虑的问题。绘画，在徐渭这里，是其宣泄的一种方式，而题材只不过是情感抒发的形式载体罢了。
同时还需要指出的是，在花鸟画的相当一部分，尽管附有吉祥题材的图像形式，但不能仅仅理解为吉祥绘画，这就需要加以区分对待。如传统的“四君子”画，就不能笼统地被认为赋予吉祥意义，一些用于交游酬答的作品固然可以被视为吉祥绘画，如元代柯九思所作《晚香高节图》，是作者为好友高昌正臣而作，无非是用于答谢友人之意，画面绘有竹、菊、荆棘、坡石，组合成一幅赞颂接受者高风亮节的吉祥图画，就连图画取名也带有吉祥之意；而其作《临文同墨竹图》如被视为吉祥图难免有些牵强之意。又如李仲宾、吴镇所作《墨竹谱册》被视为吉祥图也是不恰当的，更主要的是作为画家进行技法探索的载体，在画家看来，竹、兰是用于进行笔墨训练的对象。
正因为这样，南京博物院所藏的恽寿平《花卉册》凡十页，用宋徐熙、赵孟坚、元曹知白、柯九思、钱选，明唐寅、陶成等笔法绘牡丹、水仙、枯树新篁、百合、桃、海棠、雁来红、菊花等花卉树石，丰姿绰约，气韵生动，设色绚丽，雅秀可爱，虽然题材为传统的吉祥花卉，但在这里则表现为古法的演绎。
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