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摘要： 元朝女演员在大众心中地位：娱乐之途与性替代品 一、女伶是大众的娱乐之途 大众是演员们最忠实的支持者。据《青楼集》记载元代“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐。观者挥金与之”。所以如此，是因为演员的演出无疑带给他们高级...
元朝女演员在大众心中地位：娱乐之途与性替代品
一、女伶是大众的娱乐之途
大众是演员们最忠实的支持者。据《青楼集》记载元代“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐。观者挥金与之”。所以如此，是因为演员的演出无疑带给他们高级的感官享受和极大的娱乐放松。元初胡祗遹就认识到元杂剧表演最大的功能在于调节大众的心理，使他们放松和发泄，即“宣”与“导”：
百物之中，莫灵莫贵于人，然莫愁苦于人。鸡鸣而兴，夜分而寐，十二时中，纷纷扰扰。役筋骸，劳志虑，口体之外，仰事俯畜。吉凶庆吊乎乡党闾里，输税应役于官府边戍。十室而九不足，眉颦心竭，郁悒而不得舒；七情之发，不中节而乖戾者，又十常八九。得一二时安身于枕席，而梦寐惊惶，亦不稍安。朝夕昼夜，起居寐悟，一心百骸，常不得其和平。所以无疾而 *** ，未半百而衰。于斯时也，不有解尘网，消世虑，熙熙皞皞，畅然怡然，少导欢适者，一去其苦，则亦难乎其为人矣！此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。①
他是较早认识到戏剧对于观众心理补偿作用的人。世事艰难，大众生存不易，终日奔波于江湖之上，人生愿望和现实之间存在巨大距离，戏曲无疑是一种很好的精神调节剂。所以“乐工伶人之亦可爱也”。那么，“可爱”的“伶人”主要就是女伶吗？答案是肯定的。胡祗遹《黄氏诗卷序》提出了著名的“九美说”：
一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；
其中强调的各种素质无疑主要针对女伶而非男伶。再者从文献上看，女伶在整个元代舞台上具有压倒性的优势地位。所以能够给大众带来“作乐以宣其抑郁”的主要是女伶。
二、女伶是大众的性替代品
元杂剧中的女伶大多兼操妓业，无疑存在满足观众 *** 的可能性。贵族和大众都能从杂剧演出圈子里寻找 *** 的满足，但有很大不同：贵族社会地位高、权力大、经济力量强，所以可以较为容易地占有女伶的肉体，在现实层面上满足自己的 *** 。但他们作为政治和道德的符号必须有所收敛。既然 *** 欲望多能在实际中解决，自然不需在其批评观念中大肆张扬和释放；即便释放，也会有所顾忌。大众的情况则相反：他们社会地位低下、没有权力和经济力量，也就缺少占有女伶肉体的能力和机会，难以在现实层面上满足而多“意淫”；且处于糟糕境地的他们没有多少顾虑，教育的欠缺也使之无视分寸的存在。所以他们对女伶 *** 的追求就会在其观演和批评中加以释放，且释放起来极为自然，无所畏惧。
所以在元杂剧演出行当中，女伶最受欢迎。夏庭芝《青楼集志》言：“我朝混—区宇，殆将百年。天下歌舞之妓，何啻亿万……”，女伶在元代的戏曲舞台上居于压倒性的绝对优势地位。即便是男性角色，也多由女子装扮，其中以末泥、引戏及装孤一类表演庄重的行当为多。如元刘庭信[双调·夜行船]散曲《青楼咏妓》曰：“新梦青楼一操琴，是知音果爱知音。笺锦香寒，帕罗粉渗，遥受了些装孤处眼余眉甚。”“装孤”者即为女伶。《青楼集》里女艺人多能“旦末双全”，又有工驾头杂剧、绿林杂剧的，亦当演其中主唱的末泥色。女子也偶尔扮演滑稽角色，例如《眼药酸》图里卖眼药士子当为副净，即为女子扮饰。后世文献亦有例证，《复落娼》杂剧二折：“贴旦云：姑姑休弃我，我在宣平巷勾栏中第一个副净色。我那发科打诨，强如众人，便嫁了徐客到江西，也不落后了。”故而元人胡祗遹于《赠宋氏序》中，称颂杂剧女伶宋氏“以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思，岂前古女乐之所拟伦也？”出现此种情况，主要是为了满足大众观众的“意淫”心理需要。城市的瓦舍勾栏是是男子的天下，其中占主导地位的审美心理是男性“意淫”心理。宋王灼《碧鸡漫志》卷一载有这样一条材料可说明问题：
古人善歌得名，不择男女。……今人独重女音，不复问能否……政和间，李方叔在阳翟，有据善讴老翁过之者，方叔戏作令云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤……老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道：是伊模样，怎如念奴？”
既然观演中的“意淫”居于大众心理的重要地位，则女伶的容貌就极其重要了。反之，一旦能极大满足大众的“意淫”，则女伶的演出必然火爆。互利互补的需求促进了女伶“性替代品”功能的发挥：《西厢记》、《玉簪记》、《红楼梦》等戏，近人每以为才子佳人风流韵事，与淫戏有别，不知调情博趣，是何意态；（女伶）迹其眉来眼去之状，亦足以使少年人荡魂失魄，暗动春心，是诲淫之最甚者。……稍知自爱者，必起去而不欲观，即点戏人亦知其为害俗而不敢点，其风流韵事之害人入骨者……①
虽不无偏激之处，但绝非空穴来风。于是反对女伶作为“性替代品”演出的声音渐高，多见于有关的禁毁中。1836年《容山教事录》云：
且演戏以乐神也，神聪明正直，岂视邪色听淫声也者，非直不视不听而已。必致反干神怒。……而乃必《跳墙》、《庙会》、《卖胭脂》，备诸秽态乎。……凡有点淫盗诸戏者，仰班头即请更换，尔士民亦宜慎择之，以助本学正人心，消乱萌而迓神贶。②
当代人对于古代禁毁、控制女伶有关演出的做法大多持有批判态度，认为是封建思想作怪。我认为此类看法显然只有一半的真理，是基于当代现实对那个时代作出的判定。因为：其一，禁毁或控制的态度有现实基础。古代大众不可能有现在相对健全的性文化，也不可能在性心理上受过健全的教育。则诸如《西厢记》中女伶表演对他们的心理冲击可能较大，社会负面影响不是我们想象的那样简单和微弱。如上所引，民间改编的《西厢记》中，女伶已经开始夸张和丰富其中性的表演，以招揽看客，即“情兴顿浓，如饮醇醪，不觉自醉，心神动荡，机械渐生，习惯自然，情不自禁，醇谨者暗中斫丧，放荡者另觅邪缘，其味愈甘，其毒愈盛”③，显然是一种不正常性心理导致的不正常的观与演，对当时的道德规范确实具有极大冲击。我们考虑问题首先不能脱离问题的时代背景。其二，舞台上的演出和我们现在看到的元杂剧作品不能简单地画等号，它们不会像书上的剧本那么单纯。不要忘了元代的元代女伶大多都是青楼女子的现实。元杂剧的舞台周围斑斓陆离也势在必然，“调情博趣……意态，迹其眉来眼去之状”出现在剧场中并非全是诬蔑和夸张。这种氛围必然培养和 *** 了大众追求女伶 *** 的心理，而这种心理反过来又 *** 了女伶“性替代品”作用的发育。其三、民间的禁毁态度和贵族有所不同。贵族的禁毁近乎一种符号性的示范作用，主要针对民间而非自己，即在政治和道德上的禁毁并不影响他们个人对元杂剧的真正喜好和享受，所以其禁毁具有一种虚伪性。而民间的禁毁、控制的呼声针对道德层面而发，旨在控制演出对人们道德上的误导和负面影响，有其现实基础，即“助本学正人心”、“厚风俗、正人心”而防止其“引诱聪俊之人”。这种禁毁和控制显然具有更高的可信性，也从反面折射出女伶们成为大众观众心理层面“性替代品”的不争事实。我们面对这一事实可以感慨和叹息，但不能简单地以“封建糟粕”和“敝陋”加以否定，更没有权力漠然视之。女伶的这种替代性作用不但充斥元代，且纵贯了整个戏曲史，甚至延伸到今天。
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