影响二十世纪中国艺术的10个艺术家

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摘要：影响二十世纪中国艺术的10个艺术家二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与转折、毁灭与新生的境地。导致二十世纪中国艺术发生变革的真正动因是外力作用，是西方强势文化的全面渗透的结果。问题在于，为何中国艺术家总是极力强调自己的“身份”。人们一再重复这样的担忧，西化风潮会将中国艺术的民族特色完全消灭，这是误解，未来的艺术既不是西化也不是东化，而是多元化和多样化。

影响二十世纪中国艺术的10个艺术家

　　二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与转折、毁灭与新生的境地。艺术，作为社会生活的折射，势必显现它这方面的特征。大家熟知的看法是，二十世纪上半叶的某个阶段——也就是二十年代至四十年代，是艺术创新和繁荣的阶段，之后的数十年间，艺术成了政治意识形态的奴婢，成了宣传和图解的政策传声筒，几乎将艺术的生机彻底窒息。自七十年代末开始，改革开放为艺术重新焕发生命输进血液。八十年代往后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，说明艺术的繁荣是以最大限度的自由为保证，是以创造和变革为旗帜的。我想补充两点，其一，上世纪一前一后的两个繁荣阶段为时都不很长；其二，它们都在外力（西方艺术观念及思潮）的推动下构筑了历史的标尺。

　　黄宾虹、齐白石是最后的坚持走传统路子并获得成功的英雄，我敢说，从今以后不可能着出现这样的奇迹。我的意思是，他们俩是传统（文化）艺术伸进二十世纪的一段尾巴，正如安格尔走完了古典主义最后的历程一样，以后的时代已经不属于这一类艺术家。黄、齐二人的主要贡献是技法的高度熟练，与历史上的大师相比——譬如范宽、徐渭、八大等，他们缺少把情绪化为精神的能力，他们着眼于日常的世俗的生活层面，情趣是有的，真实的感受也有，但是没有升华的东西，这也是所有艺术样式（品种）从兴盛到衰落的基本特征。好在他们在笔墨技法上精益求精，达到了令人咋舌的高度，几乎无人可以与之比肩。黄宾虹、齐白石走尽了传统之路，他们是二十世纪中国画的颠峰，也是最后的一抹余辉；他们的成功经验鼓舞了很多人，也迷惑了大家的判断力。

　　导致二十世纪中国艺术发生变革的真正动因是外力作用，是西方强势文化的全面渗透的结果。徐悲鸿、刘海粟、林风眠，无一不想借助西方艺术的观念和技法来“改造”中国本土艺术。其实这不是艺术领域的事，而是整个 ... 和中国文化的处境，学术界将其总结为“ ... —应变”模式，有事实作为依据，不论是“中体西用”，或是“西体中用”，原因只有一个，那就孙中山先生说的，世界潮流浩浩荡荡，顺者则生，逆者则亡——因此启蒙也好救亡也好，目的都是为了摆脱落后挨打的耻辱下场。

　　徐悲鸿无疑是最具影响的人物，他从画家、教育家、活动家到文化官员，都显示出了自己的独特个性。纵观他是全部作品或许会留下不太精彩的印象，换句话说，他的作品似乎不如他作为一个呼风唤雨的人物来得动人，但不能否认他在探索中国艺术如何求新上立下的汗马功劳。徐悲鸿是个多面手，素描、油画、国画、书法都有建树，由于他出世太早的缘故，中断了他在国画、书法方面的发展可能性。徐悲鸿企图走中西合璧的路，越到后来越偏向与中国传统，实际上也就中断了继续探新的可能性。这方面，刘海粟也有同样的问题。刘海粟比徐悲鸿更具有艺术家气质，狂傲不羁、唯我独尊，但他们这一代人注重个人对社会和历史的责任感，并怀有救世的抱负。刘海粟在油画和国画两方面取得的成就都不能轻视，特别是后期的泼彩山水有其不可取代的地位。问题在于，为何中国艺术家总是极力强调自己的“身份”。必须先确立自己是“中国的”艺术家，然后再谈艺术的质量和高度。这样的状况已经延续了近一百年，或许，所有处于弱势文化带的艺术家都为此苦恼，地域的民族的东西已无法单独确立自身的标准，因此要么拼命固守，要么完全丢弃，要么保持中庸……徐悲鸿、刘海粟的实践只是阶段性的过程，不具有很多启示性，以后的艺术家不会像他们那样胶柱鼓瑟，不会为了“身份”刻意约束自己，他们将更加开放和更加自由……

　　林风眠一生的实践包含了伟大的成功和无奈的失败，这是注定的，是不可违拗时代的命运决定的。我曾设想，若没有莫奈、雷诺阿、高更和塞尚，没有马蒂斯，林风眠凭他的精妙绝伦的作品，便可称国际级大师，然而……是啊，一个然而，就将他的位置大大降低了。林风眠力图融合中西的努力停留在形式上，而且也只能停留的形式上。精神是无形的，必须依托实体，形式是直观的，因此能够被人辨认，所谓的融合究竟是什么呢？会不会反而削弱了东西方艺术本来具有的优点呢？在实践没有提供依据之前，我始终抱着怀疑的态度。

　　革命时期和革命以后的艺术家，很难就他们的艺术本身加以评价，可以公正地说，董希文和一批如他类似的艺术家没有真正参与到艺术自身的建设中来（例如，在全盘苏化的不利风气中，以及油画民族化的鼓噪中，许多艺术家不过是把自己当做失去个性的实验品），他们只是成就了自己的社会角色，在艺术史上他们是一个不显眼的灰点。

　　李可染和吴冠中两人标识出自七十年代后的分界，一是继续在深不见底的传统中奋力挖掘，一是继林风眠等人的衣钵努力创新。然而无论在传统功力上，或是在创新力度上，都存在无法弥补的先天缺憾，他们比他们的前辈所遇的困难和阻力更大——因为很显然，经过了革命时期及以后一段时期的封闭，传统根脉衰弱透顶，所能够赋予个人的恩惠已是极其有限，而对创新的理解却与时代的迅疾变化拉开距离。有时候，人却有生不逢时的感慨。

　　改革开放初期的陈丹青如日中天，以其超群的才华立即获取广泛的赞誉（包括罗中立、何多苓等），是新时期最早的获益者和推动者。当我们看到美丽的彗星一闪而过，然后归于沉寂，事情的不完满性就表露无遗了。陈丹青得益于才华和悟性，同样因为生不逢时而空怀壮志——是的，当代艺术与他曾经追求的目标之间差异甚大，当代艺术有其自身的新的要求，例如原创性、开放性和不可取代性等等，它对技艺的难度不再重视，对素养及功底不再奉作神明；由于它降低了技艺性而失去某种魅力，也由于它越来越注重创作者的自主和自由，使它反对任何拘泥的重复的做法，因而充满活力……

　　在此可以说，徐冰真是生逢其时——还有谷文达、黄永砯、蔡国强诸人。如果说陈丹青他们站在当代艺术的边缘，那么，徐冰他们早便一头扎入，而且如鱼得水。我以为这是一个非常紧要的具有长远意义的开端。人们一再重复这样的担忧，西化风潮会将中国艺术的民族特色完全消灭，这是误解，未来的艺术既不是西化也不是东化，而是多元化和多样化。在我看来，中国当代艺术家最缺的是原创能力，因此，在融入国际艺坛的过程中，阶段性的模仿和借鉴无法避免。徐冰他们在西方现代艺术观念的感召下快速扩张自己的创作空间，并抢占了有利地形，他们现在开始有意识地展开进攻了。当然“身份”问题仍然悬搁，在他们自觉地表示自己是“中国”的艺术家时，历史遗留的问题还远未解决。

　　这就是刚刚逝去的二十世纪中国艺术的缩影，是啊，我们希望更多机遇，更多的荣誉，和更美好的前景，我想起鲁迅这句话，希望就像脚下的路，走的人多了，就形成了路。

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